Низкая ожидаемая продолжительность жизни. 3 страница

Началом общения с несуществующим партнером может служить не только «оклик» или «толчок» В иных случаях условный партнер включается в действие, как бы входя в кадр.

Вот начало пантомимы «Фотоателье». Знойный летний день. Разморенный жарой немолодой фотограф прикорнул возле своих ванночек с фиксажем. Скрипнувшая дверь заставила фотографа встрепенуться. Пришли клиенты. Зритель узнает об этом, читая на лице фотографа: «Опять кого-то нелегкая принесла. Придется идти».

Клиентов двое: папа и сын. Присутствие сына опре деляется характерным взглядом фотографа из-под очков, сверху вниз (уточняющий взгляд). Поясняющий жест — погладил малыша по головке, присовокупив приветливую улыбку,— показал зрителю рост, а следовательно, и возраст юного клиента. Действие завязано. А дальше — дело за фантазией исполнителей, их мастерством.

Мим может и сам ввести «в кадр» несуществующего партнера. Скажем, в чайхане на ковре, скрестив ноги, сидит, попивая чай из пиалы, любитель игры в кости. Играть ему не с кем. Одного поманил кивком — отказался, второго — занят. Но наконец третий подсел. Начинается очень выразительная игра в кости с воображаемым партнером.

По лицу мима, по перемене направлений его взора зритель видит: вот воображаемый партнер перемешивает кости, встряхивая их между ладонями, вот метнул их привычным жестом на ковер, вот оба впились глазами — подсчитывают количество очков (уточняющий взгляд). И наконец кислая, разочарованная физиономия мима красноречивее слов сообщает, на чьей стороне победа. Мало найдется для мима столь же благодатных сценических возможностей, какие предоставляет его мастерству заключительный момент игры в кости: в порядке «взаиморасчета» побежденного награждает звонкими щелчками в лоб его несуществующий партнер.

Тем же правилам, что и общение с одним условным партнером, подчиняется и общение с двумя и более воображаемыми действующими лицами. В одной из мимических картинок «Пять этажей универмага» лицо скучающей продавщицы отдела готового платья вдруг озарилось приветливой улыбкой: пришел с подарком знакомый. Минутой позднее кокетничающую продавщицу окликнула покупательница — второй несуществующий партнер. «Ничего не поделаешь, придется оторваться, обслужить, — выразило лицо продавщицы, — потерпите немного, я быстро ее выпровожу». Зритель ясно видит контраст отношений девушки к знакомому и к покупательнице.

Обращаясь к приему «общение с несуществующим партнером», мим должен уметь точно определять момент подачи «реплик» воображаемым партнером, их протяженность; уметь правильно отреагировать на его «текст» или «действия». Уметь не только откликаться на зов невидимого партнера, но и самому активно вводить его в действие (увидел, поманил, пригласил, взял за руку, потянул за собой). Мим должен также изобретательно пользоваться «уточняющим взглядом» и «поясняющим жестом». Общаясь с несколькими партнерами (не следует злоупотреблять их числом), нужно наделять каждого контрастной, сугубо индивидуальной характеристикой.

Общаясь с несуществующим партнером, мим не должен шептать слова или беззвучно шевелить губами, если это специально не предусмотрено замыслом произведения. В начальном репетиционном периоде мы всегда обращаемся к тексту (который импровизируем). Словами проверяем действие. Вместо воображаемого партнера вводим реального. Таким образом мы уточняем и обогащаем действие. Текст и реальный партнер хорошо помогают отыскивать эмоциональные оттенки, разнообразить краски. Закрепив находки, мы разыгрываем сюжет уже пантомимически.

В пантомимах встречается и общение с несуществующим партнером на отдаленном расстоянии. Оно подчиняется следующему условию: несуществующий партнер должен находиться в таком отдалении, когда слова не могут быть услышаны, а разговор необходим. Подобная ситуация может возникнуть, например, у двух людей, когда один из них находится на шумной улице, а второй, воображаемый, выглядывает из окна пятого этажа; или у людей, разделенных бурной рекой. Нетрудно представить себе, каким интересным может быть пантомимический разговор, допустим, у рыбака, увидевшего на другом берегу своего приятеля. Как много вопросов захочется задать им друг другу!

В этих случаях следует помимо детально продуманного отбора жестов учитывать длину взгляда, его целенаправленность. Это крайне важно. Обычная ошибка начинающих: взгляд их не простирается далее двух-трех метров, хотя расстояние между партнерами по сюжету значительно большее. Есть и еще одна особенность: специфическое умение слушать издалека слова-жесты партнера. Ведь «пантомимический диалог» ведут оба собеседника. Здесь уместен некоторый «допуск», то есть подчеркнутое слушание, вызванное дальностью расстояния.

Важна также и роль мимического переспрашивания, помогающего сделать понятными «неслышимые» реплики партнера. Подобное переспрашивание применяется и в драматическом театре во время телефонных переговоров, когда второго собеседника на сцене нет: «так ты говоришь то-то и то-то?..» Благодаря переспрашиванию зрители узнают о том, что сказал партнер на другом конце провода, что ответил на вопрос, о чем спросил.

Итак, общение с несуществующим партнером должно быть подчинено следующим требованиям:

1. Необходимо так драматургически строить пантомимическое действие, чтобы молчание было органичным и не требовалось произнесения слов.

2. Общаться с вымышленным партнером, как с реально существующим.

3. На события, происходящие на сцене, реагировать, как на подлинные и впервые воспринимаемые.

4. В общении с условным партнером применять обязательные приемы: «уточняющий взгляд», «поясняющий жест», «мимическое переспрашивание».

5. Все происходящее на сцене должно быть абсолютно понятно зрителю.

6. Владеть всем богатством технических приемов, вдумчиво отбирать выразительные средства.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПАНТОМИМЫ

Пантомима гибка. Выступления мимов могут быть сольными или групповыми. Пантомима может сопровождаться музыкой или песней. Она может быть оформлена декорациями или идти в сукнах. И в том и в другом случае важную роль играет освещение.

И свет, и музыка, и шумовые эффекты, и реквизит, и костюмы — все эти компоненты бессловесных спектаклей относятся к выразительным средствам пантомимы, которые будущий мим должен хорошо знать, чтобы умело, творчески ими пользоваться.

Предполагается, что читатель уже знаком с такими элементами театрального искусства, как грим, сценический костюм, поэтому здесь рассматриваются только специфические дополнительные выразительные средства пантомимы

МУЗЫКА, ШУМЫ, СВЕТ

Нередко говорят, что музыка в бессловесном действии — слова мима.

Да, музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность действия, заострить характеристику образа.

Наши чешские друзья из театра «На Забрадли» вводят в свои спектакли не только музыку, но и песенки.

В пантомиме музыкальное сопровождение не должно лишь иллюстрировать ее содержание. Музыка призвана помогать эмоциональному выражению идеи, составлять с действием одно целое. В идеале музыка должна быть специально написанной для каждого данного спектакля. По можно и подбирать ее из классического музыкального наследия и произведений советских композиторов.

Немалая сила заключена в музыкальном акценте, когда звук подчеркивает, заостряет то или иное движение. По сюжету пантомимической сценки «В столовой самообслуживания» посетитель, помыв руки, приближается к полотенцу, сшитому кольцом. Полотенце оказалось не первой свежести. Посетитель передвинул полотенце в надежде найти чистое, сухое местечко. Короткие музыкальные акценты, следующие один за другим, как нельзя лучше подчеркивают внутреннее состояние человека, его нарастающую раздраженность. Завершает эпизод диссонансный аккорд, акцентирующий движение человека, в сердцах стряхнувшего с рук остат ки воды.

Немалая сила воздействия и у короткой музыкальной паузы; моментом тишины можно подчеркнуть то или иное действие.

На вооружении у мимов и всевозможные шумовые эффекты. Скажем, мим в образе старого фотографа вздремнул, и вдруг пронзительно зазвонил будильник. Насколько усиливается восприятие зрителем всех последующих действий с несуществующим будильником только благодаря тому, что в нужный момент помощник режиссера поднес к микрофону, находящемуся за кулисами, звенящий будильник. В этюде «Часовщик» мим, разбирая воображаемые часы, широко пользуется звуковыми эффектами. Кладет ли он на мраморный столик отвертку, лупу, винтик,— через репродуктор слышится соответствующее синхронное звучание, и так — движение за движением.

Великолепно подчеркивается с помощью радиоустановки грохот падающих по ходу сюжета корыт, ведер и других подобных вещей. Достаточно помощнику режиссера бросить в нужный момент подлинное ведро перед микрофоном, чтобы звук совпал с действием исполнителя. Сложнее воспроизвести, допустим, жужжание пчелы. Далеко не все театральные шумы записаны на пластинки. На выручку приходит выдумка. Так, с помощью включенной электробритвы, поднесенной к микрофону, у нас воспроизводится множество шумов: от жужжания пчелы до шума реактивного самолета.

В современной пантомиме декорации чаще всего условны. Это какие-либо выразительные детали оформления, художественный намек, образно определяющий место действия. Зато большое значение придается световому оформлению.

Пантомимический спектакль обычно сопровождается сложной световой партитурой. Лучом специального «пистолета» выделяется либо вся фигура исполнителя, либо одни его глаза, как у Марсо в спектакле «Париж смеется, Париж плачет», когда герой узнает, что билет, на который пал самый крупный выигрыш, сожжен... Действие эпизода войны в пантомиме «Перекуем мечи на орала» развивается в красном мерцающем свете, что усиливает тревожную, напряженную атмосферу.

С помощью света отделяются друг от друга два параллельно развивающиеся действия на сцене.

Вот пример того, как свет играет роль своеобразной декорации. Пантомимическая сценка «Две точки зрения» рассказывает о двух людях — «оптимисте» и «пессимисте», которые один и тот же факт — прохожий подал девушке оброненную ею перчатку — видят совершенно по-разному: один — как грубую выходку прохожего, пристающего к девушке, а второй — как рыцарский подвиг. Здесь сцена разделена световым потоком на две половины — темную и светлую. Первая — место действия «пессимиста», вторая, светлая, — «оптимиста». Так световым оформлением образно подчеркивается основная мысль миниатюры.

Применяются и световые транспаранты для конферансных объявлений. В последнее время особенно часто прибегают мимы к использованию света в сочетании с тюлевым экраном. Особо выразительно осуществляются с его помощью наплывы. Источники света, расположенные «за тюлевой «стеной», постепенно вводимые и выводимые реостатом, позволяют добиваться прямо-таки кинематографического эффекта возникновения «из ничего» обстановки и действующих лиц.

НУЖЕН ЛИ МИМУ РЕКВИЗИТ?

Это вовсе не риторический вопрос. Он возникает всякий раз, когда разговор заходит о пантомиме. Во многих случаях реквизит миму не нужен. Во многих, но далеко не во всех. Реквизитом пользовались и в давние времена, пользуются и теперь.

В пантомимах восточного театра, где воображаемыми могут быть и горы, и дорога, и лошадь, плетка в руках исполнителя всегда настоящая, она, как ничто другое, «конкретизирует» лошадь. Подлинное весло у перевозчика в пантомиме «Осенняя река» подчеркивает условные реку, берег и лодку, делая их видимыми. Дверь в пантомимической сиене «Саньчакоу»* несуществующая, а меч, которым хозяин постоялого двора открывает ее,— подлинный. Даже самому искусному миму, как бы ни владел он техникой беспредметного действия, не добиться такого впечатления, какого удается достичь актеру с настоящим мечом.

…Хозяин постоялого двора, по-кошачьи крадучись, приближается к воображаемой двери, заглядывает в замочную скважину, пробует плечом — не поддается ли дверь? А потом, осторожно просунув в «щель» сверкающее лезвие, движением одних только кистей сбрасывает «щеколду». Эффект столь велик, что многие зрители уверяют, будто слышали звук откидываемой щеколды. И меч, и весло, и плетка у всадника — все эти детали реквизита отобраны тонким народным вкусом и закреплены при исполнении пьес, которые живут на сцене на протяжении столетий

Самого пристального внимания заслуживает опыт изобретательного использования реквизита японскими и среднеазиатскими мимами. Так же как веер в руках у японскою актера превращается то в подзорную трубу,

*Классическая китайская пантомима (иначе называется «На перекрестке трех дорог»).

то во флейту, то становится щитом в боевом поединке, то книгой, то кистью, то кубком вина, так и тюбетейка у изобретательного масхарабоза претерпевает множество превращений: чего только с ее помощью не изображают! Это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой,—ложка, клистир, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палке,— весы; сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в рога или ослиные уши.

Не менее разнообразно применение бубна или чалмы. Исполнителю, изображающему маслобойку, голова повязывается большой чалмой, в середине которой специально сделано углубление. Зрители без объяснений отлично понимают, что это — углубление, в которое ссыпают семена.

У народов севера мим неразлучен со специальным атрибутом — посохом. Применение посоха самое универсальное: он и весло, и острога, и ружье, палка для подвески котла, лом. Несколько посохов, установленных пирамидой, изображают чум, а сложенные кучкой — костер, у которого обогреваются герои пантомимы.

Зная, какими сценическими возможностями обладает веер, тюбетейка, бубен, посох, мим может сделать такой же выразительной, к примеру говоря, свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук. Да мало ли на что может натолкнуть мима его художественная фантазия... В одном пантомимическом рассказе мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже конверт удивительно напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, вызвав новое настроение и новые ритмы поведения. А далее конверт обретает форму лодочки, чей вид, по ассоциации, вызвал у мима воспоминания, которые становятся новой темой для его действий...

Реквизит у мима всегда активен. Он может являться средством характеристики, как, например, кресла различных стилей у Марсо в «Краткой истории культуры», либо важной пояснительной деталью, как ожерелье в пантомиме «Разборчивая невеста». В этой пантомиме нитка ожерелья попалась на глаза старой деве, напомнив ей прошлое. Воспоминание острой болью отозвалось в ее сердце. Ожерелье — давний подарок жениха, которому было отказано, как и многим другим. Героиня пантомимы перебирает ожерелье, и вот оно падает из обессиленных горем рук.

Такое действенное использование реквизита, способного вызвать воспоминания, новые образы, смену настроения, можно назвать ассоциативным.

А вот и еще одна возможность использования реквизита. Действие пантомимы «На вернисаже» (по Бидструпу) происходит в залах картинной галереи. Чтобы зрители все время хорошо видели обстановку места действия, необходимо было подтолкнуть их фантазию. Но как? Повесить настоящие картины? Это выглядело бы громоздко, не в жанре пантомимы. Можно было написать картины на «заднике» — в драматическом театре так иногда и поступают. Однако для этой пантомимы и такой путь был неприемлем. По режиссерскому замыслу основное действие развивается вокруг трех картин. Они непременно должны находиться как можно ближе к зрительному залу, чтобы зритель хорошо видел лица, нюансы мимики персонажей, «реагирующих» на картины.

Как же решить такую задачу? Может быть, использовать «воображаемые предметы»? Но в данном случае это не годится. Нарушилась бы иллюзия картинной галереи. Условность имеет пределы, ею, как и фантазией зрителя, злоупотреблять нельзя. Так где же решение?

Мысль шла так: на авансцене должны висеть какие-то рамы. Но какие? Из чего сделанные? Одно было ясно: рамы должны быть непременно тонкими, чтобы они очерчивали контуры картин, но не загораживали актеров. Пусть это будет лишь намек на картины — их «допишет» фантазия зрителя.

Так родились «картины» из проволоки. Проволочные квадраты рам, окрашенных в белый цвет и подвешенных на капроновых нитках, полностью выполняли задачу. Более того, проволочный реквизит оказался настолько универсально удобным, что нашел у нас широчайшее применение. Проволокой обрисовываются контуры стойки бара, мольберта художника, кресла, зеркала и многое другое.

Итак, реквизит в творчестве мима играет важную роль. Его применение многообразно и действенно. Реквизит может являться средством характеристики (кресла в «Краткой истории культуры») Может трансформироваться, преобразуясь во что-то другое (веер, тюбетейка, чалма, посох). Может действовать ассоциативно (конверт, ожерелье). Может, как проволочные картины, указывать на место действия.

БОГАТСТВО КОТОРОЕ МОЖНО ПРИУМНОЖИТЬ

В пантомимической зарисовке «Шакал» один из ее участников, встав на четвереньки, изображал нору шакала. Другой исполнитель — самого шикала. Имитируя движения зверя, он то старательно маскировал вход в логово, то, высматривая добычу, взбирался на свой «дом», то есть на спину партнера. Почуяв опасность, «шакал» поспешно принимался разгребать вход в логово и, вползая, комично застревал в узком проходе — ни вперед, ни назад. Сколько мастерства должно быть у исполнителей, с каким доверием должны они относиться к фантазии зрителей, чтобы отважиться на такую необычайную условность!

Ни одному масхарабозу или кызыкчи не пришло бы в голову сооружать декорацию печи или стены. И то и другое как нельзя лучше выполняется мимами и их помощниками. Двое, встав на корточки, изображают печной фундамент, а третий, стоя на их спинах,— печь; его расставленные ноги — печное устье. Пекарь, выпекая лепешки, как и положено настоящему пекарю, с лихим азартом прилепляет их к «стенам печки».

Образность самобытных «живых декораций» не раз использовалась мимами ленинградской самодеятельности. Четыре человека со склоненными корпусами, покрытые зеленой скатертью, изображают стол президиума с такой выразительностью, какой никогда не достичь, оперируя с настоящим столом. Намного выразительней, чем подлинная, оказалась и живая трибуна, вступающая в «конфликт» с докладчиком-болтуном; с какой уморительной иронией дискредитирует она пустомелю своим насмешливым отношением к нему.

И ЭТО МОЖЕТ СЛУЖИТЬ МИМУ

Еще много веков назад, когда миму нужно было изобразить попеременно несколько различных персонажей, он пользовался маской особой конструкции. Творческая фантазия древних актеров пантомимы вызывает настоящее изумление. Они настолько изобретательно использовали маски, что каждый из них мог одновременно изображать три, а в иных случаях четыре персонажа. Сохранилось немало изображений этих изумительных изделий, выполненных искусными руками древних мастеров. Применение таких универсальных масок расширяло творческие возможности исполнителей. Пантомимист мог мгновенно преображаться то в старца, то в женщину, то в птицу. Делалось это просто: в то время как на его лице находилась, скажем, маска старца, остальные воедино слитые части маски покоились на затылке и темени; стоило миму слегка сдвинуть комбинированную маску, как перед зрителем представал новый персонаж

Разве этот прием трансформации не может пригодиться миму и сегодня? Особенно при современном, изобретенном на «Мосфильме» методе изготовления литых пластических масок из особой губчатой резины. (Эти маски вы видели в фильмах «Сампо», «Мертвые души», «Песня табунщика».) Они позволяют актеру свободно мимировать, а его коже дышать; губчатые маски настолько тонко выполнены, что даже вблизи производят впечатление живого лица.

Мгновенной трансформации армянских гусанов-мимосов помогали специальные халаты (вернее их назвать полухалатами), разрезанные вдоль пополам. Когда актер в таком халате, надетом на правое плечо, поворачивался к зрителю, он изображал, например, богача или священнослужителя; но вот актер повернулся к зрителю левым плечом (на котором нет халата), и он уже иной персонаж. Разве эта выдумка древних не может по-новому прозвучать в наши дни, если мим изобретательно использует принцип полухалата?

А вот и еще одно выразительное средство, которым тысячелетия пользуются пантомимисты всего мира: хождение на ходулях. Удлинив свой рост, мимы, стоя на ходулях, разыгрывают целые сценки. То это «аист», то «жирафа», то «великан дядистепиного роста», действующий вместе с карликом-толстяком, которого изображает человек, сложившийся пополам. Но наиболее распространено комическое изображение длинноногой женщины (юбка удачно скрывает ходули).

Все эти примеры говорят о том, каким разнообразием выразительных средств располагает мим.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ ПАНТОМИМЫ

Теперь мы подошли к самому сложному в искусстве пантомимы — к ее драматургии.

Что такое либретто пантомимы? Каковы принципы его построения и специфические признаки? Какова технология создания пантомимического либретто? Все эти вопросы мало исследованы. Само собой разумеется, что рассмотреть все проблемы драматургии пантомимы в одном коротком очерке невозможно. Поэтому речь пойдет лишь о некоторых из них, на наш взгляд, наиболее важных.

Мим чаще всего сам является исполнителем и драматургом своего репертуара; поэтому ему нужно изучать природу построения безмолвной драмы. Он должен знать ее возможности, уметь пользоваться различными ее жанрами, производить отбор присущих ей выразительных средств. Мим безусловно обязан владеть и техникой написания либретто пантомимы.

Эти заметки подсказаны собственной практикой, поисками, анализом ошибок и, конечно, не претендуют на исчерпывающее освещение данной темы.

ГЛАВНОЕ - ЦЕЛЬ

Пантомима, как и всякое произведение сценического искусства, ведет разговор с теми, кто заполнил зрительный зал. Пусть со сцены не звучат слова, все равно это разговор, имеющий свою тему, свою сверхзадачу, свой подтекст, разговор, облеченный в своеобразную выразительную форму. И, как всякий разговор, он имеет свою цель. Исполнителю необходимо постоянно помнить: «о чем ведет он разговор», «с какой целью».

Нет страшнее разговора «ни о чем». Только предельно ясная, точно выраженная мысль может дать жизнь пантомимическому произведению. Мысль — его основа. Без нее творчество мима, как бы ни было оно технично, всего-навсего дешевое штукарство.

Начинающего автора нередко «захлестывает» обилие тем. И та кажется интересной и в этой будто бы заложены большие возможности — на какой же остановиться? Критериями должны быть общественная значимость темы и возможность ее претворения в бессловесном действии. Можно с уверенностью сказать: только та тема найдет отклик в сердцах людей, которая согрета ясной, четкой, волнующей мыслью. Пусть даже это небольшая тема, но если она раскрывает полезную, благородную идею, тема годится.

Темы современности, события сегодняшней жизни — вот что должно быть в центре внимания мима; он обязан жить делами своего народа, активно бороться за его идеалы.

Мысль в представлении, лишенном слов, должна быть выражена особенно четко. Расплывчато сформулированная идея произведения способна свести труд мима на нет: зритель останется либо безучастным, либо недоумевающим. Затрудняет восприятие бессловесного действия и введение в сюжет всяческих побочных линий. Пантомима не пьеса и не киносценарий, где уместны боковые сюжетные ходы. В пантомиме они будут лишь затемнять смысл, уводить внимание от основного действия. В хорошей пантомиме, как правило, ясное сквозное действие четко воплощает определенную сверхзадачу. Вот, скажем, пантомима «Ветврач на практике». И миму и зрителю вполне понятна мысль этой сатирической миниатюры.

Тема пантомимы «Ветврач на практике» подсказана газетной заметкой. В ней говорилось о том, что выпускники некоторых сельскохозяйственных вузов, овладев теорией, нередко оказываются беспомощными на практике.

...Молодой ветеринарный врач пытается лечить заболевшую корову. Как смешны действия практиканта, впервые в жизни подошедшего близко к живой корове! К тому же и «пациентка» попалась с норовом. Она словно издевается над незадачливым лекарем. Здесь что ни шаг, то комедийный трюк. Причем все трюки оправданы, подчинены общей задаче — осмеянию недостатков обучения будущих специалистов. Зрители отчетливо видят сатирическую мишень. К слову сказать, в этой сценке полностью соблюдены все четыре непременных условия построения пантомимы, о которых уже говорилось выше.

ПРЕПЯТСТВИЕ

Характер героя выявляется рельефнее и производит большее впечатление на зрителя, если герой в ходе пантомимы преодолевает препятствия. Чем они сложнее, чем труднее их преодоление, тем полнее и ярче раскрывается образ.

Преодоление препятствий активизирует действие. А чем активнее действие, тем активнее восприятие зрителей.

Препятствия на пути героя могут быть самыми различными. Вот их краткий перечень в сценке «Ветврач на практике». Первое препятствие: отсутствие у молодого специалиста навыков в обращении с животными и умения их лечить. Второе — норовистый характер «пациентки». Третье — внешние условия: тесный, неосвещенный хлев, скользкий пол. Четвертое (неожиданное препятствие) — корова съела справочник, по которому ветврач пытался ее лечить, что в свою очередь породило новые осложнения. Как лечить больную без спасительного справочника? Какое лекарство дать? Какую дозу? и т. д. и т. п.

Конечно, если бы не было всех этих препятствий, образ утратил бы выразительность. Сценические возможности значительно бы сузились, если бы, скажем, действие происходило в просторном и светлом хлеву.

То, что корова съедает справочник, смешно само по себе и по-настоящему «работает» на замысел. Паническая растерянность ветеринара, вызванная исчезновением справочника, красноречиво говорит зрителям о полнейшей профессиональной беспомощности горе-лекаря. Действие развивается заостренно, активизируя восприятие зрителей.

Совершенно иная природа препятствий, которые приходится преодолевать Бипу в пантомимах Марселя Марсо. Почти все эти препятствия порождены социальными конфликтами. В неустроенности Бипа находит отражение общая неустроенность маленьких людей капиталистического мира. Даже такие на первый взгляд добродушно-юмористические пантомимы, как «Бип-дрессировщик» или «Бип-канатоходец», выражают тот же социальный конфликт. В самом деле, если на представлении лен откажется прыгнуть в обруч, разразится скандал, хозяин может вышвырнуть вон неудачливого укротителя. Вот почему дрессировщик, встав на колени, так униженно умоляет непреклонного царя зверей совершить прыжок. Укротитель уморительно смешон. Но это смех сквозь слезы. Таков же смех, вызываемый отчаянно рискованным балансированием Бипа на канате. Марсо изображает человека, который, очевидно, впервые в жизни полез под купол. Страх перед головокружительной высотой преодолевается смертельным страхом потерять работу — и это уже трагикомедия.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод - преодоление героем препятствий способствует раскрытию идеи пантомимы, выявлению характеров действующих лиц и в конечном итоге — активности воздействия пантомимы на зрителей.

Особое значение в создании всякой Отбор пантомимы имеет отбор тем и выразительных средств, и особенно на первой стадии творчества, еще в процессе формирования замысла Из всего необъятного многообразия жизненных явлений мим выбирает только такие темы, факты, положения, которые обладают наибольшей «пантомимовыносливостью».

Что же такое «пантомимовыносливость»? Это понятие, которым мы пользуемся в своей практике, подразумевает емкость темы, ее значительность и ее способность быть раскрытой в образной пантомимической форме. Отбирая тему, нужно многократно придирчиво проверять: значительна ли она, достаточно ли свежа, способна ли сказать людям что-то важное, нужное им, можно ли ее раскрыть поэтично, образно, не прибегая к словам?

Обычной ошибкой начинающих мимов является недостаточно строгий отбор том и сюжетов. Такой отбор мы называем «ленивым». Как правило, он приводит к неудачам и срывам. Артисту пантомимы необходимо в процессе формирования драматургического замысла ни на минуту не забывать о специфике своего искусства, ибо автору либретто предстоит самому воплощать его на сцене. Драматургический замысел обычно содержит уже и элементы режиссерского решения будущего спектакля.

Далеко не всякое действие годится для пантомимы, ибо далеко не все пантомимично. Особенно нетерпимы здесь действия и жесты описательно-иллюстративные, поясняющие происходящее на сцене, а не образно раскрывающие его внутренний смысл. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме — ни единого необязательного жеста. Мим должен учиться поискам и отбору выразительных средств, выразительных деталей.

В новелле «Только мечта», действие которой развертывается в капиталистической стране, голодный мальчишка останавливается перед витриной обувного магазина. Как зачарованный глядит он на великолепные вещи, выставленные для тех, кто может их купить. Когда мы работали над этой новеллой, перед нами встала задача: как показать зрителям, что остановился мальчик именно у обувного магазина?

Вопросы подобного рода очень часто возникают у мимов. Как, например, показать, что мим действует с огромными вазами, когда на сцене никаких ваз нет? Если такое действие, как, скажем, намыливание бороды несуществующей кисточкой, сразу же понятно любому, то работа с воображаемыми вазами относится к трудно выразимым пантомимическим действиям. Марсель Марсо, исполняя сценку «Продавец фарфора», чтобы направить внимание зрителей по верному пути, объявляет характер действия и сами предметы конферансной надписью на щите. После этого все движения мима становятся понятными.

Дата добавления: 2017-02-01; Просмотров: 36; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!