Занятия художественным словом 3 страница

Нарисовав нам обстоятельства жизни начальника по­лустанка, Чехов переходит к развитию сюжета.

Вдвоем с нелюбимой, но влюбленной в него женой начальник полустанка встречает Новый год.

«Несмотря на скуку, которая ела меня, мы готови­лись встретить новый год с необычайной торжествен­ностью и ждали полночи с некоторым нетерпением. Дело в том, что у нас были припасены две бутылки шампан­ского, самого настоящего, с ярлыком вдовы Клико...» Без пяти минут двенадцать муж, раскупорив бутылку, уронил ее на пол.

«Пролилось вина не более стакана, так как я успел подхватить бутылку и заткнуть ей шипящее горло пальцем.

— Ну, с новым годом, с новым счастьем! — сказал я, наливая два стакана. — Пей!

Жена взяла свой стакан и уставилась на меня испуганными глазами. Лицо ее побледнело и выражало ужас.

— Ты уронил бутылку? — спросила она.

— Да, уронил. Ну, так что же из этого?

— Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея. — Нехорошая примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе.

— Какая ты баба! — вздохнул я. — Умная женщина, а бредишь, как старая нянька. Пей.

— Дай бог, чтобы я бредила, но... непременно слу­чится что-нибудь! Вот увидишь!

Она даже не пригубила своего стакана, отошла в сто­рону и задумалась. Я сказал несколько старых фраз на­счет предрассудков, выпил полбутылки, пошагал из угла в угол и вышел».

Этот маленький эпизод — раздражение против суе­верий жены — и заставляет начальника полустанка осо­знать всю свою жизнь. И он приходит к выводу, полно­му тоски и горькой иронии. «Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни. Что же еще недоброе может случиться?» Те несчастья, которые уже испытаны и ко­торые есть теперь налицо, так велики, что трудно приду­мать что-нибудь еще хуже. Какое еще зло можно при­чинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?

Вернувшись после своей невеселой прогулки домой, он узнает, что во время его отсутствия к ним приехала на три дня тетка его жены.

«За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный ди­ван... кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа, нового, мо­лодого, издававшего какой-то мудреный запах красивого и порочного».

«Снова начался ужин... Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса:

Знать, увидел вас Я не в добрый час...

Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустан­ка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу.

Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?»

Чехов тончайшим образом раскрывает перед нами внутренний мир маленького человека, глубоко потрясенного тем, что с ним произошло. Без всякой связи с обстоятельствами его «существования» неожиданно в его дом приезжает женщина, любовь к которой губит его, и он в страхе перед сложностью жизни спрашивает: «Что еще недоброе может со мной случиться?»

Чем я больше думала, тем яснее мне становилось, что в данном рассказе, которому Чехов дал два названия: «Шампанское» и «Рассказ проходимца», надо искать сквозное действие от имени чеховского «проходимца»: хочу осознать трагическую нелепость, происшедшую в моей жизни, найти объяснение необъяснимому, не укла­дывающемуся в сознание факту: дурная примета оправ­далась.

Для этого мне нужно вслух кому-то об этом расска­зать и в его глазах найти разгадку.

Для этого нужно накопить те видения, которые стали бы материалом для общения. Нужно прожить в своем воображении жизнь чеховского начальника полустанка, которая сложилась в силу ряда обстоятельств так, что превратила его в проходимца.

Основным событием, толкнувшим его в эту пропасть, была внезапно вспыхнувшая страсть, которая, как беше­ный вихрь, смыла его прошлое.

Прежде всего нужно представить себе, как протекала жизнь этого человека до рокового события.

Полустанок. На двадцать верст вокруг ни одного че­ловеческого жилья. Степь!

Общество. Жена, глухой телефонист, сторожа. Отношения с женой. Не любит жену. Ее лю­бовь раздражает его. У нее нет ничего в жизни, кроме рабской любви к нему. Она прощает ему все, даже же­стокость, когда он, пьяный, не зная, на ком излить свою злобу и тоску, мучает ее попреками.

Как складывалась его жизнь до того, как он сгодился на то, чтобы им «заткнуть место начальни­ка» полустанка»? Родители умерли, когда он был ребен­ком. Родился в дворянской семье, но не получил ни вос­питания, ни образования. Из гимназии выгнали. Женил­ся мальчишкой. Мечтал о любви, но любви в жизни не было.

Полное отсутствие интересов.

Развлечения. Окна пассажирских поездов, в ко­торых мелькают какие-то женские лица, и водка, которая одуряет так, что можно ни о чем не думать.

Чувство безграничного одиночества, ощущение глубо­кой несправедливости разъедают его душу, и горькие мысли о том, что он несчастен, становятся привычными, доставляют ему некоторое удовольствие, и он отдается им с наслаждением.

Внутренний мир этого человека, который опустился еще до того, как с ним произошло описанное Чеховым событие, толкнувшее его к полному падению, нужно крепко понять, чтобы в результате работы суметь говорить от его имени.

Я наметила ряд этюдов.

1. Пассажирский поезд случайно оста­новился на полустанке. Не понимающие причи­ны остановки пассажиры выходят на площадку вагонов, расспрашивают, некоторые из них выходят на платфор­му. Начальник полустанка с интересом следит за ними, стараясь угадать, что это за люди, куда едут, зачем?

После минутной остановки поезд двигается, и началь­ник остается один на платформе.

Студент должен был в этом этюде нафантазировать «внутренний монолог» о том, что никого из этих людей нельзя удержать, ни с кем из них нельзя поговорить, что у каждого из них какая-то неведомая ему интересная жизнь, что они мчатся сейчас в большие города, освещенные и людные, а он стоит здесь с фонарем в руках среди занесенной степи, и никому до него нет дела.

2. Обычный вечер в доме начальника полустанка. Он вдвоем с женой. За стенкой моно­тонный стук телефонного аппарата. Жена пытается най­ти какие-то темы для разговора, старается развлечь его, ищет в его глазах одобрение по поводу хорошо приготов­ленного ужина.

Все ее попытки вызывают в нем желание обидеть ее, обвинить во всех своих неприятностях, сорвать на ней свою неудовлетворенность жизнью.

3. Новый год. Муж и жена дружно накрывают стол. Их обоих радует, что в двенадцать часов ночи бу­дет откупорено шампанское, которое бережется с осени. Это сокровище выиграно в пари у одного из начальни­ков, и сейчас оба предвкушают удовольствие распить его.

Стрелка приближается к двенадцати. Муж начинает раскупоривать бутылку. Она выскальзывает у него из рук и падает.

Жена видит в этом нехорошую примету.

Она хочет скрыть свой страх, но мысли, которые возникают у нее, таковы, что она не может пересилить себя.

Воображение рисует ей страшные картины возмож­ных несчастий и самая страшная из них — смерть мужа. Он пытается остановить ее, пытается наладить новогод­нюю встречу, но все напрасно. Кончается все ссорой, и он уходит.

4. За время его отсутствия приезжает родственница жены. Жена не знает, как объяс­нить ей отсутствие мужа.

Стол накрыт. Шампанское откупорено.

Он возвращается. Встреча Нового года возобновляет­ся уже втроем. Все становится интересным для него. Хо­чется разговаривать, смеяться, петь.

Наметив эти этюды, я проверила у Константина Сер­геевича, верно ли я разобрала рассказ Чехова.

Он попросил меня прочитать ему «Шампанское» вслух.

Прослушав внимательно рассказ, он спросил:

— А почему намеченные вами этюды заканчиваются первой встречей с женщиной, которая сыграла такую роль в жизни начальника полустанка?

Ученику необходимо нафантазировать и то, что прои­зошло после этой встречи до момента, когда он стано­вится тем проходимцем, в уста которого автор вклады­вает весь рассказ. Чехов нам не раскрывает этого. Он как всегда, лаконичен, но актер для того, чтобы иметь право сказать: «Не помню, что было потом... Все поле­тело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страш­ный, бешеный вихрь, который закружил меня, как пе­рышко... Из степного полустанка, как видите, он забро­сил меня на эту темную улицу...», — актер должен столь­ко нафантазировать, должен накопить такое количество видений, чтобы слушающие его поняли, что он не хочет говорить о подробностях, он не забыл, а ему трудно го­ворить о том, что по сей день живо для него.

Проверив у Константина Сергеевича правильность разбора других рассказов по фактам и действиям и вер­ные ли я наметила этюды, я приступила к занятиям.

Условия для этой работы в Студии были замечатель­ные. Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возмож­ность заниматься этюдами со всей группой! Мы имели в Студии эту возможность, и я на практике убедилась, как много это дает.

Для «Дочери Альбиона» Чехова мы делали такой этюд. Два ученика и ученица удили рыбу, и один из учеников пытался дать понять ученице, которая якобы не знала русского языка, что ему надо влезть в воду, что­бы не упустить рыбу. Не добившись ничего, он раздевался и влезал в воду, а ученик, который в будущем дол­жен был читать рассказ «Дочь Альбиона», наблюдал за этой сценой и потом рассказывал нам во всех деталях все, что он увидел.

Очень интересен был момент, когда после длительно­го периода занятий этюдами, в которых ученики прошли свои роли по физическим действиям и говорили своими словами, я перечитала им текст.

Они слушали его, затаив дыхание, с жадностью про­веряя и сопоставляя свой собственный живой опыт с тем, что они получили от автора.

После второго прочтения ученики записывали для се­бя точную последовательность тех фактов, о которых им придется рассказывать: усвоение логики и последова­тельности фактов ученик проверял молча, пропуская для самого себя «киноленту» своих видений.

Когда ученик обретал в этом покой и свободу, мы пе­реходили к следующему этапу — к моменту самого про­цесса рассказа. Сначала ученики делали это своими сло­вами. Роль слушающего в этих занятиях стала необычай­но ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши заня­тия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый из слушающих становился через час расска­зывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как я отношусь к тем людям или событиям, о которых я буду рассказывать, и чего я жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, ког­да я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясно, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фак­тов, накопление видений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым.

Мы перешли к авторскому тексту. Момент этот в большинстве случаев проходил безболезненно. Текст укладывался легко, ученики впитывали слова, которые точнее и лучше их собственных слов выражали ход мыс­лей, к которому они уже привыкли в предварительной работе.

Вопрос о том, когда и как переходить к точному ав­торскому тексту и в работе над ролью и в работе над художественным словом, очень беспокоил Станиславско­го. Он неоднократно говорил об этом, подчеркивая, что это вопрос экспериментальный, требующий проверки на практике.

Переход к чистому авторскому тексту требует боль­шой чуткости от режиссера.

Опасен момент, когда студент или актер привыкает к своему тексту и он кажется ему наиболее точным и вы­разительным для его хода мыслей.

Поэтому, основываясь на своей практике, я считаю, что период репетиций, во время которых актер произно­сит текст своими собственными словами, надо как можно теснее сближать с проверкой себя подлинным авторским текстом.

Эта проверка способствует тому, что студент или ак­тер начинает любить словесную форму выражения, ко­торой добился автор. Само произнесение авторского тек­ста является обычно радостным и обогащающим момен­том, так как актер уже усвоил логику и последователь­ность мыслей и развивает свое понимание связей и путей, которые привели автора именно к данной формули­ровке.

Константин Сергеевич живо интересовался ходом ра­боты над каждым отрывком, просматривал все зачетные работы, беспрерывно подбрасывая новые мысли педаго­гам и ученикам, намечая все более точные и тонкие пути в работе.

Трудно передать, как этот великий педагог радо­вался проявлению малейшей искры правды у ученика, как настойчиво воспитывал в нас веру в силу труда и необходимость работы над собой.

На его занятиях царила атмосфера какого-то торжественного праздника. Само собой возникало чувство собранности и ответственности. Когда раздавалось гроз­ное «не верю», казалось иногда, что ученик не найдет в себе мужества продолжать, но великий педагогический талант Константина Сергеевича вызывал к жизни ту требовательность к себе, когда ложное самолюбие, стеснение отходили на задний план и возникала жажда сде­лать хоть крупицу того большого, к которому так страстно звал Станиславский.

А то, что грозная требовательность сменялась у него почти детской радостью при малейшей удаче ученика, вселяло чувство вдохновляющей свободы и веры в себя.

Константин Сергеевич с необычайной зоркостью сле­дил за правильностью творческого процесса ученика в момент, когда ученик начинал рассказывать.

— Проверьте себя, — говорил он на наших занятиях, хмуря густые седые брови, — помните, что до того, как вы начали творить, нужно освободить мышцы, чтобы природа ваша заговорила. Что значит собраться с мыс­лями? Многие думают, что собраться — значит уйти в себя. От этого получается только напряжение. Осмот­рите аудиторию, найдите, кому вы говорите, прицель­тесь к объекту и начните говорить. И не шепчите. Если вы шепчете, а не говорите нормальным голосом, вы лже­те. Это значит, что вы не уверены в том, во имя чего вы говорите, и недостаточно оценили предлагаемые обсто­ятельства. Но если вы просто заговорите громко, то это будет насилие, наигрыш, значит нужны такие предла­гаемые обстоятельства, которые заставили бы вас, хоти­те вы или не хотите, а заговорить громче. Вы заговори­те сильнее, потому что у вас будет какая-то внутренняя задача, причина. Не рисуйте мне картину жестом и ми­микой, на это есть слово. Вы понимаете, что эти улы­бочки — от конфуза, от подлизывания. Боритесь с этим. Помните о подлости актерской улыбки. Когда вы доведе­те себя в речи до свободы, вы дойдете до настоящего живого разговора. Надо избавляться от всего лишнего. Это самое важное. Этого надо добиваться с самого пер­вого момента.

Требовательность Константина Сергеевича беспре­рывно возрастала. Добившись освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более углубленной работе.

Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.

— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать, — что, когда вы ви­дите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы го­ворите о том, чего вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький, маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали дейст­вовать, вы неминуемо начинаете наигрывать — получает­ся штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допу­скать, чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спек­такль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.

— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том, во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он всег­да вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пой­дите по этой линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником», заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления, требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это страшная трагедия тогдашней жизни.

И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о крестьянах, об отно­шении к ним людей эксплуататорского класса.

Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.

Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощуще­нием человеческой психики он вскрыл на уроке внутрен­ний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», ко­торый не в состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для рыбной ловли, к крушению поезда.

Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно разглядывал что-то и в то же время поче­сывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил перед нами человека, такого не похожего на него, Станислав­ского, и такого живого, настоящего, трогательного в сво­ей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смот­реть на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.

— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы переста­нете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоя­тельства действующих лиц, но не копировать их, переда­вать свое отношение к ним, а не изображать их инто­нации.

Не забывайте, что у вас есть отношение рассказ­чика к этому человеку, о котором вы говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет свое отношение — это сделает их разно­образными.

Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точ­но знать, во имя чего вы рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.

И к этой основной цели вы должны стремиться.

Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения психологических ак­центов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас случае, мы постоянно пользуемся пря­мой речью людей, бывших участниками взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не пытаемся изображать этих людей, а поль­зуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире, точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.

Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в его рассказе, он не­минуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа, которую он должен донести до слушателя.

Константин Сергеевич был врагом всяческого сенти­ментализма. Требуя в театре умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.

Этого же он требовал и на уроках по художественно­му слову.

— Переводите все на серьез, — говорил Станислав­ский. — Не сластите при описании красоты. — И он при­зывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам гово­рить слащаво о природе и рисовать внешнюю сторону предмета.

— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик чело­века. Предположим, что судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внут­реннюю сущность этого человека и ваше отношение к нему.

Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью при­способлений.

Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зеле-е-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать ударение на цвете хотя бы по­тому, что это прилагательное. Оно может принять уда­рение лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его со­поставим: «Здесь бело-розовые, а там красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.

Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных приспособлений в сце­нической речи, усматривая в них один из источников штампов, настаивая на том, что наличие подлинного, ор­ганического действия неминуемо вызывает у актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных приемов, разнообразных приспо­соблений.

Он говорил о том, что у него есть практический при­ем для воспитания в актере вкуса к приспособлениям.

— Попробуйте вспомнить все человеческие состоя­ния, которые вы знаете: грусть, злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмеш­ка, придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благоду­шие, сомнение, удивление и т. д., — говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек выражает свои чувства необычайно раз­нообразно. Человек хитрый, он находит разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о своей тоске говорят с иро­нией?

Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о прекрасном спектакле, кото­рый он видел.

Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в под­тексте будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу, что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры созда­ли такой спектакль, и в то же время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.

Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на кото­ром Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел в комнату, опи­раясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойст­вом, так как с каждым днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и, улыбаясь, зорко оки­нул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало ясно, что у нас на глазах происходит чу­до, что физическая слабость Константина Сергеевича подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, читал:

Дивлюсь и восхищаюсь,

Что ты меня опередила здесь.

О, счастие души моей, когда бы

За каждым ураганом наступало

Спокойствие такое — пусть бы ветры

Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,

И пусть суда взбирались бы с трудом

На горы волн, не ниже гор Олимпа,

И с них опять летели в самый низ,

В глубокие, как самый ад, пучины!

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим,

Затем, что я теперь так полно счастлив,

Что в будущем неведомом боюсь

Подобного блаженства уж не встретить. —

кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца Константин Сергеевич навсегда уй­дет от нас...

Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес последние строчки мо­нолога.

Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.

— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?

Обязательно изменилось бы.

Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадо­бились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской траге­дии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.

Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результа­те моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дез­демону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.

Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вклады­вать их быстро, но непременно вкладывать, а не просы­пать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отел­ло, даже останавливаясь, не переставал с вами разгова­ривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молча­нием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. По­давайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее ло­гику.

Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перене­сти накопленный опыт в свою сценическую практику, на­учитесь действовать словом в ролях.

Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни од­ного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запомина­лась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопро­сами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувству­ем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как чи­таешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвы­шенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Констан­тин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же счита­ют, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы бу­дете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть осо­бенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так мас­штабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содер­жанием, которое вызвало к жизни поэтическое произве­дение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.

— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человече­ские чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное на­до говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и воз­вышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, ког­да вы сделаете трудное привычным, привыч­ное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вче­ра, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.

Дата добавления: 2017-01-14; Просмотров: 38; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!