Занятия художественным словом 1 страница

ВИДЕНИЕ

ОЦЕНКА ФАКТОВ

В процессе действенного анализа перед актером вста­ет исключительно важное положение Станиславского об «оценке фактов».

— Суть этого вопроса, — говорил мне Станислав­ский,— состоит в том, что артисту необходимо действо­вать на сцене так, как действует созданный автором образ.

Но этого достичь невозможно без глубокого раскры­тия всех обстоятельств жизни образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которы­ми в данный момент живет образ.

Станиславский утверждал, что оценка фактов собст­венным опытом, без которой невозможно подлинное ис­кусство, возникает только тогда, когда уже в первона­чальном периоде работы, в периоде «обследования про­изведения разумом», актер заставляет свое воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действи­тельно существующим людям, живущим и действующим в определенных жизненных условиях.

Как это было в жизни? Вот главный вопрос, который Станиславский требовательно ставил перед актером и за­брасывал его бесконечным количеством вопросов, застав­ляя проникать в жизненные обстоятельства произведе­ния, спасая актера от штампованных театральных пред­ставлений.

Сколько трудностей актеру приходится преодолевать на этом пути!

Как мешают ему готовые представления о роли. Под­ходя к роли в классическом произведении, актер, еще по существу ни в чем не разобравшись, уже вспоминает, как играли эту роль знаменитые актеры, что об их ис­полнении писали, то есть попадает в плен театральных ас­социаций.

Обращая внимание актера прежде всего на жизнен­ные обстоятельства пьесы, Станиславский в первую оче­редь требует от актера, чтобы он с самого начала работы взамен мыслей о «роли» поставил себя на место дейст­вующего лица и взглянул на факты и события, данные поэтом, со своей точки зрения.

«Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства» внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стрем­ления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к лю­дям и событиям пьесы так, как относится к ним изобра­жаемое мною действующее лицо?»

С этого момента начинается, по существу, сложный творческий процесс создания образа.

Актер, желая объяснить себе поведение действующего лица, начиная разбираться в предлагаемых обстоятельствах его жизни, пытается одновременно поставить себя на его место. Процесс этот необычайно сложен. У актера материал и творец соединены в одном лице, и актер, вынашивая, взращивая свое представление о роли, свой замысел, знает, что у него нет иного материала для воплощения, чем его собственный голос, его тело, его мысль, его темперамент, его чувство. Следовательно, ему нужно, как говорил Станиславский, найти себя в роли, а впо­следствии создать «роль в себе». Это путь большого, постоянного и напряженного труда.

Л. Н. Толстой называл работу, которая предшество­вала решению той или иной творческой задачи, глубокой пахотой того поля, на котором он собирается сеять.

Вот к этой «пахоте» и призывал Константин Сергеевич. Поставив себя на место действующего лица, актер неизбежно начинает сложный внутренний поединок между собственными представлениями о жизни и представлениями действующего лица.

В этой страстной борьбе рождается понимание внут­ренних пружин поступков действующего лица. Рождает­ся понимание тех пружин, которые заставляют героя про­износить те или иные слова.

Интересно проследить процесс «оценки фактов» на одном из эпизодов труднейшей роли классического ре­пертуара — роли Софьи в «Горе от ума».

Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней характеристики Софьи.

Тайное любовное свидание с Молчалиным.

Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому — Другу своих детских игр?

С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предла­гаемых обстоятельствах. И только поняв Софью — че­ловека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе черты, сближающие ее с драма­тургическим образом. Только тогда воображение актрисы ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом обстоятельствам.

Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.

Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторяемость, то многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно живым.

А. О. Степанова с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи яркий характерный образ пред­ставительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».

Ей, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую оче­редь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».

Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.

Его бедность не смущает ее; она верит в его способ­ность стать незаменимым для Фамусова, Хлестовой и прочих людей ее круга.

Чацкий со своей не нужной ей любовью мешает ей, раздражает ее, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлого, связывавшего ее с Чацким, она настолько умна, что понимает — Чацкий представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно брошенный снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.

Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В. А. Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.

Это была натура горячая, страстная.

Она когда-то любила Чацкого, любила его так же горячо и искренно, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, брошенная им, пы­тается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою лю­бовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.

Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспо­коит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца то­го, кто по собственной воле уехал.

В сцене из первого акта, когда Лиза пытается упрек­нуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответ­ного монолога:

Послушай, вольности ты лишней не бери.

Я очень ветрено быть может поступила,

И знаю, и винюсь; но где же изменила?

Кому? Чтоб укорять неверностью могли... —

кончающегося словами:

Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать и ездить так далеко? —

звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не утишили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:

Кого люблю я, не таков:

Молчалин за других себя забыть готов... —

казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого, человека, который лучше, достойнее его.

Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самой­лова последовательно проводила по всей роли.

Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с тру­дом находила в себе силы, чтобы вести с ним неприну­жденный светский разговор.

Реплика «Зачем сюда бог Чацкого принес?» звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем дей­ствии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» Мичурина-Самойлова, с трудом сдер­живая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое ис­тинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «он не в своем уме», она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают ре­альную силу.

«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую пре­ломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чац­кому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова. — Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого назы­вает Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья».

Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума», — пишет В. К. Кюхельбекер, — точ­но, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно дол­жна быть встреча этих антиподов...»

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из реша­ющих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Са­мойлова, как бы очеловечивая Софью, все же не отхо­дит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способной на большие чувства, она могла бы сделаться достойной под­ругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процес­се нахождения в себе черт, сближающих актрису с дра­матургическим образом, Степанова и Мичурина-Самой­лова тренировали в себе разные психофизические качест­ва, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со сво­им замыслом чувства.

Великолепно сказал об этом процессе Н. П. Хмелев в период работы с Вл. И. Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха («Три сестры» А. П. Чехова).

«Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое ненужное для Тузенбаха я выбрасываю и оставляю толь­ко то, что мне нужно для этого образа».

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующий от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каж­дой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе иг­рает мировоззрение.

«...Что значит оценить факты и события пьесы? — пишет Станиславский. — Это значит — найти в них скры­тый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит — подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ни­ми другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит — проследить разви­тие душевного события и почувствовать степень и харак­тер его воздействия, проследить линию стремления каж­дого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотно­шения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

Предъявляя такие требования к актеру, Станиславский говорит об актере-мыслителе, умеющем рассматривать любое частное явление в пьесе, исходя из всего богатства мыслей, заложенных в произведении.

Сравним точку зрения Станиславского в этом вопросе с высказыванием Горького. «Факт — еще не вся правда, — пишет великий писатель, — он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

Горький учит писателей суммировать и отбирать ти­пическое в жизненных фактах для правды в искусстве. Станиславский предъявляет актеру те же высокие требо­вания в области проникновения в существо отобранного драматургом факта. Он учил актера за каждой репликой авторского текста находить истинный смысл, побуждаю­щий его к действию, рождающий в нем стимул для про­изнесения той или иной мысли.

Авторский текст должен быть понят актером с такой точностью, чтобы он мог выразить его собственными словами, — только тогда Станиславский позволял актеру говорить словами автора.

Экспериментируя, Станиславский предлагал арти­стам, следуя примеру крупных писателей, создавать свои «черновики текста роли», для того чтобы еще глубже по­дойти к авторскому тексту.

Станиславский добивался того, чтобы актер, репети­руя сцену, мог собственными словами раскрыть основ­ную мысль, которая продиктовала драматургу опреде­ленный кусок текста. Создавая «черновики», актер рас­ширяет свои представления о фактах, отраженных в тек­сте, и приучает себя к мысли о том, что слова должны точно выражать ход мыслей действующего лица. Одно­временно «черновик» роли заставляет актера чутко вчи­тываться в авторский текст, проверяя отточенность его словесной формы.

— Часто ли вы думаете, — говорил Станиславский,— о том, сколько сил тратит писатель для того, чтобы об­разно и точно выразить словом всю сложность человече­ских переживаний? А вы не даете себе труда вникнуть в выраженную им мысль и механически пробалтываете слова.

Думая об этих словах Станиславского, невольно вспо­минаешь о том, как Маяковский в своей статье «Как де­лать стихи» пишет об огромном кропотливом труде, на­правленном на точный отбор нужных ему слов.

Маяковский описывает свою работу над стихотворе­нием «Сергею Есенину»:

Поэт в первых же строках пишет о том, что, выбирая слово, он спрашивает себя: «А то ли это слово? А так ли оно поймется? и т. д.»

«Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за со­бой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповорот­но» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «беспово­ротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность не­допустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, это серь­езность делает стих просто погребальным, а не тенден­циозным — затемняет целевую установку. Поэтому я вво­жу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сдела­на — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тон­ко снижает патетику стиха и одновременно устраняет вся­ческие подозрения по поводу веры автора во все загроб­ные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с дру­гой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сра­зу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняю­щие друг друга...»

Далее Маяковский пишет:

«Без всяких комментариев приведу постепенную об­работку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для веселостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя,12-я —

12) для веселия планета наша мало оборудовала.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демон­стрирования, сколько надо работы класть на выделку не­скольких слов» '.

И действительно, если подумать о черновиках Пуш­кина, Толстого, Маяковского с их бесконечными пере­черкиваниями, исправлениями, вставками, если подумать о том большом труде, настойчивости, требовательности к себе, которыми так характерно творчество наших вели­ких писателей, и сопоставить с бездумной халатностью целого ряда актеров и режиссеров в вопросе сценической интерпретации словесной ткани произведения, становится ясным, что перед нами стоит большая задача — учиться у наших художников слова, учиться у Станиславского, который поднял требования к раскрытию авторской мыс­ли на огромную высоту.

Вне образного мышления нет искусства. Но путь к не­му далеко не так прост, как нам иногда кажется. Неред­ко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального познания фактов пьесы и не­заметно для себя убивает в себе эмоциональное начало.

Между тем, как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, он всегда требует от актера актив­ной работы воображения. Недаром Константин Серге­евич говорил о могущественном «если бы», без которого творчество невозможно.

Одним из ходов, возбуждающих наше воображение, является видение.

О проблеме видений сейчас уже говорят все режис­серы и актеры, но практически она еще мало разработа­на. Увидится что-нибудь актеру в ходе репетиции — хо­рошо, не увидится — ничего не поделаешь. А работать над видениями роли, обогащать их ежедневно все новы­ми деталями — не хватает воли и терпения.

Когда Станиславский впервые заговорил о «кинолен­те видения» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. С ним все в науке об актерском творчестве стало иным, чем бы­ло до него. Видение — это закон образного мышления ак­тера на сцене. Игнорировать это слагаемое в процессе со­здания образа — все равно что начать экспериментиро­вать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии, или обойти сейчас в технике новые данные электроники.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; лю­бое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздей­ствовать на зрителя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.

Станиславский предлагал актерам тренировать видения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логи­чески и последовательно создавать «ки­ноленту роли».

Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется видениями, присущими любому читателю литературного произведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.

Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразив­шее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в об­разах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Ста­ниславского о видениях. У актера, который систематиче­ски возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассо­циаций.

Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я дол­жна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то жен­щине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец исто­рии. В течение нескольких дней образ незнакомой жен­щины, которая, широко открыв рот, пыталась — и не мог­ла — глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К обра­зу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не по­могла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то дру­гой. И незнакомая женщина становится для меня источ­ником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчело­вечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я боль­ше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перера­батываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в пер­вую минуту.

«Обработанные» впечатления обладают огромной си­лой, и драматурги нередко обращаются к ним. Таковы все рассказы — воспоминания Насти из горьковского «На дне» и Сары из чеховского «Иванова», таков стократно повторяемый рассказ санитарки Христины Архиповны в «Платоне Кречете» о том, как у нее «вся ме­дицина сбежала», таковы воспоминания Андрея в пьесе «В добрый час!» Розова о жизни в Сибири, в эвакуации, воспоминания, которые, все чаще являясь герою, стано­вятся одним из побудительных стимулов, заставивших его пересмотреть свою жизнь.

Актеры же частенько игнорируют это свойство на­шей психики и хотят прорваться к видению сразу, без длительного и многократного «вглядывания» в предмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Из подобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не может заразить своими видениями окружающих, по­тому что его создатель — актер — не нажил их.

В одном из писем Флобер рассказывал, что, описы­вая самоубийство Эммы Бовари, он сам едва не умер. Ощущение страданий Эммы было у него настолько пол­ным, что ему казалось, будто он чувствует у себя на язы­ке вкус мышьяка.

Однажды кто-то из друзей Бальзака, зайдя к нему, застал его совсем больным: лицо его было покрыто кап­лями холодного пота, он тяжело и прерывисто дышал. На вопрос, что с ним, Бальзак ответил: «Ты ничего не знаешь. Сейчас умер отец Горио».

В дневнике Чайковского есть замечательная запись, сделанная композитором в день окончания последней картины «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал, когда Германн испустил дух!»

Актер должен научиться видеть все события жизни своего героя с такой же конкретностью и отчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак — смерть отца Горио и Чайковский — гибель Германна. Эти виде­ния должны быть как бы его личными воспоминаниями.

Вот, например, монолог Джульетты из третьего дей­ствия шекспировской трагедии. На завтра назначена свадьба Джульетты с Парисом. Монах Лоренцо, тайно обвенчавший Джульетту с Ромео, предложил ей план, с помощью которого она сможет избегнуть ненавистного брака и соединиться с бежавшим в Мантую Ромео. Она должна выпить снотворное, домашние примут ее сон за смерть и отнесут ее в открытом гробу в фамильный склеп Капулетти, а монах тем временем вызовет Ромео, который и увезет ее.

Действие в этом монологе как будто бы совсем про­стое: Джульетта должна выпить снотворное. Но чтобы заставить зрителей почувствовать, как трудно было пре­красной дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса должна сама мысленно пережить ту нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини. Шекспир спотрясающей силой раскрывает глубину пе­реживаний Джульетты. Она твердо решилась последо­вать совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент, когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала. Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. «Где склянка?» — восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:

Что, если не подействует питье?

Тогда я, значит, выйду завтра замуж?

Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой невозможной, что она готова лучше умереть, если питье не подействует. Мысль подсказывает: надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку, а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий. Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается.

Что если это яд? Ведь для монаха

Грозит разоблаченьем этот брак.

А если я умру, то не узнают,

Что он меня с Ромео обвенчал.

Новая страшная картина возникает перед ее мыслен­ным взором. Лоренцо, боясь разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти, несовместим с таким коварством.

«Все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну». А воображение ее уже рисует новую опасность:

Что, если я очнусь до появленья

Ромео? Вот что может напугать!

В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда, привидения, которые, говорят, бродят тут по но­чам. «Что если я не выдержу и сойду с ума?» — пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опас­ности! И, уже не раздумывая, Джульетта, видя перед собою одного Ромео, выпивает снотворное.

Чтобы в полной мере перевоплотиться в образ Джу­льетты, почувствовать себя на ее месте, актриса должна создать в своем воображении цепь видений, аналогичных представлениям, возникающим в сознании шекспиров­ской Джульетты.

— Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, — начал Константин Серге­евич одну из бесед с нами, — чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими гла­зами. Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле — заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы бу­дете действовать словами, если этого не будет, тогда де­ло плохо. Вы непременно будете говорить слова роли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка.

Как избежать этой опасности?

Во-первых, как я вам уже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально его содержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надо заучивать что-то другое — надо запомнить видение в роли, тот материал внутренних ощущений, который нужен при общении.

— Создав «киноленту» роли,— говорил нам Констан­тин Сергеевич, — вы придете в театр и на тысячной тол­пе будете развертывать ее перед зрителем, просматри­вать и говорить о ней так, как можете ее чувствовать

здесь, сегодня, сейчас. Следовательно, текст, словес­ное действие нужно фиксировать представлением, видением и говорить об этом видении мыслью — словами.

От частого повторения текст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляются от много­кратного повторения, ибо воображение каждый раз до­рисовывает все новые детали видения.

Впоследствии я не раз имела возможность убедиться, какое огромное значение для практической работы теат­ра имеет этот психотехнический прием.

Стремление актера к созданию «иллюстрированного подтекста» неминуемо будоражит его воображение, бес­прерывно обогащая текст автора все новыми и новыми творческими чертами, так как наша способность к вос­приятию явлений безгранична, и чем больше мы будем сосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать о нем.

Возьмем для примера монолог Чацкого из первого ак­та «Горя от ума».

Взволнованный приездом в Москву после длительного отсутствия, взволнованный свиданием с любимой девуш­кой, Чацкий хочет узнать о своих старых знакомых, но, спрашивая, он не дожидается ответа Софьи. В этом моз­гу толпятся, именно толпятся, нахлынувшие воспомина­ния, и он безжалостно, со всем присущим его острому уму сарказмом рисует их портреты такими, какими они сохранились в его памяти. Он хочет узнать, изменилось ли что-нибудь за время его отсутствия, или «нынче» все «так же, как издревле». Ему интересно, изменились ли симпатии Фамусова, или он по-прежнему

Дата добавления: 2017-01-14; Просмотров: 54; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!