Кризис, кульминация, развязка 2 страница

Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меня­ются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть пере­хода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход свя­зывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть.

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1,2 – 5,6 – 9,10. В ре­альной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение мен­тального процесса, а не разрыв в нем.

Вот первая сцена из "Грузчиков" Петерса и Скляра. Она ко­роткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его.

ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.)

БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись!

ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.)

БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить.

ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной!

БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.)

ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин.

БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь ска­зать что-то важное.

ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важ­ное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет.

БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за орло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.)

ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где?

Теперь вернитесь к реплике Билла "А, отстань" и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов "А, отстань" и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы "Так легко от меня не отделаешься", у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: "Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер".

Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и ска­зать: "Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти". Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: "Те письма Лене написала я, если хочешь знать". Тут бы Билл и ударил ее в со­вершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от "раздражения" к "ярости". А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок).

Теперь прочтем сцену, из "Черной ямы" Мальца и попробуем найти в ней другой вид скачущего конфликта – отсутствие пере­ходов. Этот недостаток гораздо серьезнее, чем тот, который обсуждался только что, потому что в нижеследушей сцене закла­дывается основа для всего будущего поведения героя.

ПРЕСКОТ (он хочет, чтобы Джо стал стукачом):...Я одно знаю: любишь щи погуще, дружи с кухаркой. Так-то! Дело твое, конечно, но разве кому в радость, если его баба голодает, а сын вкалывает в руднике? Одним словом, подумай. (Он поднима­ется.) Тебе, Иола, я вижу, все это не по вкусу, ну что ж... (Пожимает плечами и идет к двери.) Если надумаешь, братец, то до завтрева место свободно. (Выходит. Молчание.)

ИОЛА: Джо... (Джо не отвечает. Она встает, подходит к не­му и берет его за руку.) Джо, не думай обо мне. Я в порядке, доктор не нужен. Я не боюсь (Начинает плакать.) Я не буду бояться, Джо! (Сотрясается в рыданиях.)

ДЖО (стараясь сдерживаться): Не плачь, Иола. Не плачь! Не хочу, чтобы та плакала!

ИОЛА (глотая слезы): Я не буду, Джо, я не буду. (Сидит, сжав руки, дрожит всем телом. Джо расхаживает по комнате, гля­дит на Иолу, опять ходит.)

ДЖО (вдруг поворачивается и кричит): Ты что, хочешь, чтоб я был стукачом?!

ИОЛА: Нет, нет, я не хочу.

ДЖО: Ты думаешь, я не хочу работать, жрать, у докторов лечиться?! Думаешь, хочу, чтоб малыш помер?

ИОЛА: Нет, Джо, нет...

ДЖО: Господи! Что ж делать-то! (Молчание. Он ходит, потом садится. Бьет кулаком по столу все сильнее и сильнее. Наконец бьет со всей силы, и снова тишина.) Человек должен быть чело­веком. Человек должен жить по-человечески. У человека должна быть еда, баба, квартира. (Он вскакивает.) Человек не может жить в конуре, как собака...

МЭРИ (открывает дверь из другой комната, сонно): В чем дело? Я слышала крики.

ДЖО (сдержанно): Никто не кричал, Мэри. Это на улице. Мы говорим.

МЭРИ: Ложитесь спать.

ДЖО: Мы ложимся.

МЭРИ: Не тревожтесь. Все будет в порядке. (Медлит.) Я мо­люсь за вас. (Выходит.)

ДЖО (с усмешкой): Молится за нас. (Пауза.) Сам начальник к нам приходил! Нужно ведь и о себе подумать, правда? Иола, нельзя, чтобы Тони – да в коксовую печь. (Шепотом.) Может не надо, чтоб у тебя был малып? Ты все шаль носишь. (Наклоняется к ней.) Хочешь живот спрятать? Стыдно, что брюхата? А мне не стыдно. Я малыша люблю. Как ты думаешь, он сейчас спит? (Прик­ладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Он засыпает с вечерним гудком. (Усмехается. Гладит ее лицо.) Ты меня лю­бишь, Иола?

ИОЛА: Джо, может ты его надуешь? Прескота? Разве нельзя наняться, а ему ничего не говорить? (Пауза. Джо убирает руки от ее лица.)

ДЖО (медленно, спокойно): Угу. Точно, Иола, точно. Я его надую. Наймусь. Навру чего-нибудь. Точно.

ИОЛА (страстно): Никто не узнает. Мы не обязаны говорить Тони.

ДЖО (так же медленно): Точно! Я его надую. Наймусь. Врача достанем. Свое огребу – и привет. Точно. (Пауза. Он кладет голову ей на грудь. Осторожно, словно стараясь убедить ее.) Че­ловек должен житъ по-человечески, Иола. (Поднимает голову, с болью и решимостью.) Человек не может жить в конуре, как соба­ка?

Вернемся теперь к концу тирады Джо, где он говорит: "Ты меня любишь, Иола?" Ее ответ – это предложение одурачить Прескота. Возможно, она обдумывала этот ход все время, но зрителям-то об этом ничего не известно. После ухода Прескота она говорит Джо, что не требует от него жертвы – а через две стра­ницы меняет решение. Перемена законна, но мы должны знать, как она произошла. К этому очевидному скачку добавляется еще боль­ший со стороны Джо, когда он сразу же с ней соглашается. Такое быстрое, решение неправдоподобно. Разве Джо не знает, что зна­чит такой шаг? Разве он не знает, что станет изгоем и может быть, даже погибнет? Или он надеется перехитрить как начальст­во, так и друзей? Нам его мысли неизвестны. Если бы мы могли видеть происходящее в голове у Джо – его мысли о хозяевах, о черных списках, об остракизме, тогда его падение показалось бы нам гораздо более трагическим.

Этим скачущим конфликтом, этим отсутствием переходов судьба пьесы была решена. Джо так и не стал трехмерным харак­тером. Автор сам определил его судьбу вместо того, чтобы дать Джо развиваться самому. Решение Джо должно было прозвучать после раздумий, обсуждений, борьбы между ним и Иолой и тогда оно привело бы к развивающемуся конфликту.

Взгляните на Нору. Ее переход от отчаянья к решению уйти короток, но логичен. У Мальца есть пара попыток перехода, но крайне неумелых. Когда Джо говорит: "Нужно ведь и о себе подумать", – мы чувствуем, что он склоняется к карьере стукача. Но немного спустя он говорит, что ему не стыдно, что у Иолы может не быть шали прикрыть живот - и тут Иола и зрители понимают, что он не собирается наниматься. Так почему же Иола все-таки предлагает ему наняться и одурачить хозяина? Эти скачки между "да" и "нет" замедляют развитие Джо и затемняют смысл пьесы. Джо, безусловно, слабый характер, не знающий, чего он хочет. Но если автор скажет на это, что именно поэтому он и стал сту­качом, мы отошлем его к главе "Сила воли у героя".

ВОПРОС: Вы учили меня, что для пьесы важнее всего – дви­гаться. Но разве, когда едет машина, мы видим каждый поворот колеса? Нет, да это и не нужно, лишь бы машина двигалась. Мы знаем, что колеса вертятся просто потому, что чувствуем движе­ние машины.

ОТВЕТ: Машина может дернуть, встать, дернуть, встать и так без конца. Она движется, правильно, но такое движение вытрясет из вас душу за полчаса. Передача в машине сравнима с переходами в пьесе, потому что она – это переход между двумя скоростями. Как разлаженная машина трясет вас физически, так и серия скачущих конфликтов трясет вас эмоционально. Ваш вопрос интересен: должны ли мы видеть каждый поворот колеса? Должны ли мы замечать каждое движение перехода? Ответ отрицательный. Если вы подразумеваете переходное движение, и это подразумева­ние бросает свет на работу ума персонажа, то этого достаточно. Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу­мевая весь процесс движения.

Родовые схватки – это кризис, сами роды – кульминация, исход же (благополучный или смертельный) – это развязка. Ромео идет в дом к ненавистным Капулетти, чтобы взглянуть на Розалинду. Там он встречает другую девушку – столь прекрасную, что он безумно влюбляется в нее (кризис). Он обнаруживает, что она – дочь Капулетти (кульминация). Тибальд пытается убить Ромео (развязка). Джульетта тем временем узнает, что она полюбила Монтекки, и изливает свое горе луне и звездам. Ромео, ведомый любовью, возвращается и слышит ее слова (кризис). Они решают пожениться (кульминация). На следующий день монах Лоренцо вен­чает их (развязка).

В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом так же необратимо, как день за ночью. Рассмот­рим это на примере "Кукольного дома". Крогстад угрожает Норе – это кризис: "Вот что я говорю вам: если меня вышвырнут еще раз, вы составите мне компанию". Он собирается разоблачить ее подделку, если она не убедит Хельмера оставить его на работе. Это угроза каков бы ни был исход – должна стать поворотным пунктом в жизни Норы. Если она сумеет убедить Хельмера не увольнять Крогстада – это будет кульминацией. Но ею будет и отказ Хельмера выполнить Норину просьбу.

"Уверяю тебя, мне просто невоможно было бы работать вместе с ним, я испытываю прямо физическое отвращение к таким людям", – заявляет Хельмер, и это утверждение представляет со­бой высшую точку сцены – кульминацию. Он непреклонен. Крогстад разоблачит Нору, а Хельмер сказал, что мошенник не имеет права воспитывать детей. Помимо скандала, она еще потеряет Хельме­ра и детей. Развязка – ужас. В следующей сцене она пробует еще раз уговорить его, но безрезультатно. Тогда Нора обвиняет Хельмера в мелочности. Он задет. Кризис. Хельмер решительно говорит: "Надо положить всему этому конец". Он зовет служанку и дает ей письмо для немедленной отправки. Она уходит.

НОРА (затаив дыхание): Торвальд, что это было за письмо?

ХЕЛЬМЕР: Увольнение Крогстада.

НОРА: Верни, верни назад, Торвальд! Еще не поздно, Торвальд, верни! Ради меня, ради себя самого, ради детей. Слы­шишь, Торвальд, верни. Ты не знаешь, как это может отозваться на нас всех.

ХЕЛМЕР: Поздно.

Это кульминация. Норино отчаянье – развязка. Но эти кризис и кульминация происходят уже на более высоком уровне, чем предыдущие. До этого Хельмер только угрожал, а теперь выполнил свою угрозу. Крогстад уволен, вот следующая сцена, где кризис, кульминация и развязка снова появляются на более высоком уров­не, отметьте великолепный переход между последним кризисом и следующим.

Крогстад тайком проходит через кухню. Он получил приказ об увольнении. Хельмер – в другой комнате. Нора в ужасе, что он застанет здесь Крогстада. Она запирает дверь и просит "говорить тише – мой муж дома".

КРОГСТАД: И пусть его.

НОРА: Что вам нужно от меня?

КРОГСТАД: Узнать кое о чем.

НОРА: Так скорее. Что такое?

Они разговаривают, и Крогстад узнает, что Нора так и не сказала Хельмеру о подделке и что она отчаянно боится разобла­чения.

КРОГСТАД: У меня в кармане письмо вашему мужу... (Начина­ется кризис.)

НОРА: И там все сказано?

КРОГСТАД: В самых мягких выражениях.

НОРА: Это письмо не должно дойти до мужа. Разорвите его. Я найду все-таки выход, добуду денег.

КРОГСТАД: Извините, сударыня, я, кажется, только что ска­зал вам...

НОРА: О, я не говорю о своем долге вам. Скажите мне, сколько вы хотите.потребовать с мужа, и я добуду вам сама эти деньги.

КРОГСТАД: Я никаких денег не возьму с вашего мужа.

НОРА: Чего же вы требуете?

КРОГСТАД: Я хочу стать на ноги... и ваш муж должен помочь мне... Я хочу подняться, говорю я вам. Хочу, чтобы меня приняли на службу в банк с повышением. Вашему мужу придется создать для меня особую должность.

НОРА: Никогда он этого не сделает!

КРОГСТАД: Сделает! Я его знаю. Он пикнуть не посмеет. А раз только я сяду там рядом с ним, увидите – не пройдет и года – я буду правой рукой директора. Крогстад, а не Хельмер будет править банком. (Кризис. Теперь они движутся к кульминации.)

НОРА: Никогда вы этого не дождетесь!

КРОГСТАД: Может быть, вы...

НОРА: Теперь у меня хватит духу.

КРОГСТАД: Меня не испугаете. Такая нежная, избалованная дамочка, как вы...

НОРА: Увидите! Увидите!

КРОГСТАД: Под лед, может быть? В ледяную, черную глубину. А весной всплыть обезображенной, неузнаваемой, с вылезшими во­лосами...

НОРА: Вы меня не запугаете.

КРОГСТАД: А вы меня. Таких вещей не делают, фру Хельмер. Да и к чему бы это послужило? Он ведь все-таки будет у меня в руках.

НОРА: И после того? Когда меня уже...

КРОГСТАД: Вы забываете, что тогда я буду властен над ва­шей памятью. (Нора, онемев, смотрит на него.) Теперь вы пре­дупреждены. Так не делайте никаких глупостей, когда Хельмер получит мое письмо, я буду ждать от него весточки. И помните, ваш муж сам вынудил меня вступить на такой путь. Этого я ни­когда ему не прощу. До свидания, фру Хельмер. (Уходит через переднюю.)

НОРА (идет к двери в переднюю, приотворяет ее и прислу­шивается): Уходит. Не отдает письма. О нет, нет, это ведь было бы невозможно! Невозможно! (Открывает дверь все больше и боль­ше.) Что это? Он стоит за дверями. Не спускается вниз. Разду­мывает? Неужели он... (Слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги уходящего Крогстада. Нора с подавленным криком бе­жит назад в комнату. Короткая пауза – Кульминация.) Письмо!.. В яшике!.. Лежит там... Теперь нам нет спасения! (Развязка. Отчаянье, но поскольку не бывает абсолютного отчаянья, пока не кончена жизнь, Нора еще повоюет.)

Кульминация наступает именно в тот момент, когда Крогстад бросает письмо в ящик.

Смерть – это кульминация. Перед смертью – кризис, пока еще есть надежда, пусть ничтожная. Между этими двумя полюсами – переход. Он заполняется ухудшением или улучшением состояния больного.

Если вы хотите изобразить человека, сгорающего в постели из-за своей беспечности, то сначала покажете, как он курит, засыпает и как сигарета поджигает штору. В этот момент вы при­дете к кризису. Почему? Потому что он еще может проснуться и потушить огонь или кто-нибудь почует запах паленого. А если нет, то он сгорит до смерти. В этом случае кризис продолжается несколько мгновений, но он может быть и дольше.

Кризис – это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.

Рассмотрим теперь, в чем причины кризиса и кульминации. Возьмем "Кукольный дом", известный читателям уже очень хорошо. Кульминация была заложена уже в посылке: "Неравенство в браке ведет к несчастью". В самом начале пьесы автор уже знал финал, поэтому он мог сознательно отбирать характеры для доказа­тельства своей посыпки. Мы говорили о сюжете в главе "Герои сами придумывают свою пьесу". Мы показали, как Нора была принуждена необходимостью подделать вексель и занять у Крогстада, чтобы спасти жизнь Хельмера. Если бы Крогстад был обычным заи­модавцем, драмы бы не было. Но Крогстад – неудачник: он тоже когда-то подделал вексель, чтобы спасти свою семью. Дело было замято, но его репутация испорчена. Чтобы восстановить ее, Крогстад был готов на все. Работа в банке значила для него возможность возврата в общество. Вот как обстояли дела с Крогстадом, когда Нора попросила его о деньгах. Он ссужал деньги другим, так что отказать Норе причин не было. К тому же, Хельмер был его соучеником, хотя они и не дружили. Хельмер презирал Крогстада и почти стыдился знакомства с ним, главным образом – из-за разоблаченного мошенничества. Поэтому Крогстад с мстительной радостью увидел, что жена этого уважаемого чело­века оказалась в таком же, как и он когда-то положении. А ког­да Хельмер стал управляющим и выгнал его: и из принципа, и потому, что Нора осмелилась давать ему советы, – тогда Крогстад решился на смертельную борьбу. Теперь одних денег бы­ло мало. Он хотел или унизить или погубить Хельмера – и возвыситься. Само оружие у него есть, и он его использует.

Как вы видите, единство противоположностей здесь безуп­речно. Нора уже вполне осознает все последствия своего поступ­ка, но боится рассказать Хельмеру, потому что знает, как сурово он отнесется к такому аморальному шагу. С другой стороны, Крогстад видит, что доброе имя его детей снова под угрозой (из-за его увольнения), и готов спасать его даже ценой чь­ей-либо гибели. Этот конфликт нельзя уладить компромиссом. Но­ра предлагает деньги, но Крогстаду нужно оправдаться. Хельмер хочет погубить его – так он погубит Хельмера.

Неразрывная связь сторон обеспечивает конфликт, кризис и кульминацию. Кризис был заложен уже в самом начале пьесы, был предсказан уже выбором персонажей. Но кульминация тем не менее могла быть подорвана, окажись какой-нибудь герой.слишком слаб. Если бы любовь Хельмера пересилила его честность, он послушался бы Нору и оставил Крогстада в банке. Но Хельмер есть Хельмер и со своего пути не сворачивает.

Как мы видим, кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен. Так ли это в первой сцене "Привидений"? Энгстран стоит у калитки, Регина не дает ему пройти.

РЕГИНА (приглушенным голосом): Чего тебе надо? Стой, где стоишь. С тебя так и течет.

ЭНГСТРАН: Бог дождичка послал, дочка.

РЕГИНА: Черт послал, вот кто!

Уже первые три фразы говорят о вражде между двумя персо­нажами. Каждая фраза раскрывает отношения между ними и их фи­зический, социальный и психический облик. Мы узнаем, что Реги­на – здоровая и привлекательная, а Энгстран – хромой любитель приврать и выпивки. Мы узнаем, что у него было много планов преуспевания – и все провалились. Мы узнаем, что его нынешний план – открыть трактир для моряков, в котором Регина служила бы приманкой. Мы узнаем, что Энгстран почти убил жену своим поведением, что Регина воспиталась на службе у Альвингов, что она и Освальд симпатизируют друг другу, что она собирается преподавать в приюте, для которого работает Энгстран.

На этих первых пяти страницах видна великолепная согласо­ванность перечисленных ранее элементов. Посылка Энгстрана – взять Регину с собой домой, независимо от последствий. Посылка Регины – остаться. Его мотивы – использовать ее в деле, ее – выйти за Освальда. Характеры раскрываются (экспозиция) через конфликт. Каждая фраза бросает свет на их свойства и отноше­ния. А начинается конфликт уже с первой фразы Регины. Соверше­нен переход в малом конфликте между желанием Регины остаться и решимостао Энгстрана взять ее с собой. Прочтите внимательно кусок с начала до того места, когда он высказывает желание забрать ее. Отсюда проследите движение к негодованию Регины, когда она вспоминает, как он ее обзывал. Отсюда – до ее слов о плане открыть "шикарное заведение". И отсюда – до того места, где он советует ей брать деньга у моряков, как это делала ее мать. Сразу после его совета разражается кризис, а вслед за тем – кульминация.

РЕГИНА (наступая на него): Пошел вон!

ЭНГСТРАН (пятясь): Ну-ну, нуж не хочешь ли ты драться?

РЕГИНА: Да! Если ты еще затронешь мать, прямо ударю! (От­тесняет его к дверям в сад.)

Кульминация естественна, а развязка очевидна в последней реплике Энгстрана. Он напоминает, что согласно церковной за­писи она – его дочь, намекая, что он может принудить ее уйти с ним. Да, налицо все нужные элементы.

Следующая сцена между Мандерсом и Региной также со­держит все необходимое. Кульминация настает, когда Регина предлагается ему, и бедный робкий Мандерс в панике говорит: "Не будете ли вы так добры попросить сюда фру Альвинг?" Повсю­ду в "Привидениях" вы найдете четкие кульминации.

Природа работает диалектически, она не делает скачков. В природе все действующие лица хорошо оркестрованы. Единство противоположностей нерушимо, и волнами приходят кризисы с кульминациями. Человек крадет – конфликт. Его преследуют – развитие конфликта. Он пойман – кризис. Он осужден – кульмина­ция. Его отправляют в тюрьму – развязка. Интересно отметить, что "человек крадет" – это само по себе тоже кульминация – так же, как "суд " или "зачатие". Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене.

Нет ни начала ни конца. В природе все есть продолжение. Так же и в пьесе – ее начало не есть начало конфликта, но его кульминация. Решение приянто, и герой пережил внутренний кризис. Он действует в соответствии со своим решением, начиная конфликт, который развивается, меняется, проходит через кризис и кульминацию.

Мы уверены, что вся вселенная – и звезды, и песчинка – состоит из одних и тех же химических элементов. Этот принцип верен и для людей и для драмы. Короткая сцена содержит все элементы трехактной пьесы. У нее есть своя посылка, которая раскрывается через конфликт между персонажами. Конфликт с по­мощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна. Спросите еше раз: что такое кризис? Это поворотный пункт, это такое положение вешей, при котором неизбежна решительная пере­мена в ту или другую сторону.

В "Кукольном доме" главный кризис происходит, когда Хельмер находит письмо и все узнает. Что он сделает? Поможет Норе? Поймет ее мотивы? Или – в соответствии со своим характером – осудит ее? Мы не знаем. Хотя нам известно отношение Хельмера к таким вещам, мы знаем также силу его любви к Норе. Эта неопре­деленность и составляет кризис. Кульминация приходит, когда Хельмер гневается вместо того, чтобы посочувствовать. Развязка – решение Норы уйти от Хельмера.

В "Гамлете", "Макбете" и "Отелло" развязки коротки. Почти сразу кульминации и обещания справедливого наказания, занавес падает. А в "Кукольном доме" развязка занимает больше половины последнего акта. Что лучше? На этот счет правил нет, если дра­матург умеет управлять конфликтом, как Ибсен в "Кукольном до­ме".

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ

Дата добавления: 2017-02-01; Просмотров: 47; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!