Пение и дикция 1 страница

Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.

Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия — через слово.

Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвя­щенные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.

Вопрос о сценическом звучании слова занимает ве­дущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.

«...Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли». Сценическое слово.. Станислав­ский определил, как сл о во д е й с т в и е.

Методические взгляды К. С. Станиславского на пред­мет «техники сценической речи» представляют собой по­следовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, ло­гически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содер­жанием представляют собой конкретную основу для раз­работки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.

«Система» моя распадается на две главные части:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;

2) внутренняя и внешняя работа над ролью

Артист должен больше, чем кто-либо из художников,

«...позаботиться не только о внутреннем аппарате, создаю­щем процесс переживания, но и о внешнем, телесном ап­парате, верно передающем результаты творческой рабо­ты чувства — его внешнюю форму воплощения» ².

Внутренняя работа над собой заключается, по ука­занию Станиславского, в выработке психической техни­ки, помогающей артисту вызывать в себе творческое са­мочувствие.

«Внешняя работа над собой заключается в приготов­лении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» ³.

Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С. Станиславским так:

1. Пение и дикция.

2. Речь и ее законы.

3. Темпо-ритм.

Каждая из этих глав является органическим разви­тием взглядов К. С. Станиславского на значение предме­та, в которых излагается ряд точно указанных техниче­ских приемов и средств по овладению искусством речи на сцене.

Без понимания и практического изучения техниче­ских приемов, которые отобраны и выверены К. С. Ста­ниславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о

приемах преподава­ния точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов» (стр. 196).

Особое значение имеет первый раздел «Пение и дик­ция», излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о ха­рактере речевой манеры, которой требовал Станислав­ский от актера своей школы.

Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. С. Стани­славским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овла­дению основами техники речи.

Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равно­душное, «вялое» слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным нача­лом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита.

Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овла­дения процессом дыхания, звукообразования и произно­шения.

Предмет сценической речи на первом этапе изуче­ния («техника речи») определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппара­ты к идеологической творческой работе и заключается в следующем:

1) в сознательно изученном, перешедшем впослед­ствии в навык, умении произвольно владеть звуком,

2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены.

Вопрос об интонации неразрывно связан как с ос­новами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это — основной вопрос в искусстве словесного воплощения.

Именно через интонацию мы знакомимся с индиви­дуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий.

Долгое время вопрос об интонации находился в пле­ну одностороннего понимания «системы» К. С. Станислав­ского.

Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: ин т он а ц и я в речи всегда зави­сит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н и я. Но оно совер­шенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Ста­ниславского на то, что недостаточно подготовленный фи­зический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии.

И до сегодняшнего дня существует некое пренебреже­ние к внешней работе над собой. В поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного, маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.

Стоит нам только обратиться к живой действительно­сти и внимательно вслушаться в живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.

В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного дей­ствия.

Мало того, в каждом отдельном слове, выражаю­щем ту или иную мысль, также наблюдается свое голо­совое выражение — некоторое понижение и повышение тона. Например, в одном коротком слове-вопросе «раз­ве?», стремящемуся выразить активное возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и по­нижение тона.

В жизни голос, ритм и темп речи все время меняют­ся в зависимости от тех или иных обстоятельств, тре­бующих точного выражения в слове. Почему же в усло­виях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?

В работе над ролью, рассказом так же, как мы наб­людаем в действительности каждое новое собы­тие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены то­нальности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.

Даже простая логическая пауза, определяе­мая или знаком препинания, или необходимостью выде­лить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа про­изношения и тона голоса. Это одно из обязательных пра­вил, несоблюдение которого ведет к монотонному произ­ношению на сцене.

Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки бас­ни И. Крылова «Ворона и Лисица».

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона, взгромоздясь,

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала,

На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в при­веденном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а па­узы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность

пауз.

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;

На ель ворона V взгромоздясь V

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась V, а сыр во рту держала.

На ту беду V лиса V близехонько бежала.

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.

1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».

2. «Где-то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.

3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.

4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.

5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее на­мерение и желание выполнить это намерение.

6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.

7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый ку­сок — событие, связанное с появлением нового действую­щего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.

Мы умышленно не ставим знаков препинания втом рабочем тексте, который мы разметили логическими ак­центами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы рас­крываем действенное содержание слов. Разбор этот при­водится лишь как наглядный пример, но ни в коем слу­чае не как обязательная трактовка текста.

Попробуем оправдать все расставленные нами ло­гические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для кон­кретной оценки обстоятельств цепочки фактов.

Произнося вслух приведенный пример, мы почув­ствуем потребность опускать и повы­шать тон голоса, менять темпо-ритм р е ч и и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении тек­ста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста,

Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения испол­нителя), обязательно «прогнется», т. е. изменит часто­ту колебаний звуковой волны. Никогда¹ мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действу­ем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» во­роны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточ­ку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при сло­весном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слуша­теля зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.

«Где-то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвез­ло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх — вниз — вверх.

Переходим к следующей группе слов более значитель­ных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движе­ние в голосе и изменение темп о-р и т м а произношения.

Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попро­буем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоя­тельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партне­ра (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх — вниз — вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «со­общить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.

Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.

На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих от любого смы­слового изменения. Даже самая маленькая па­уза (воздушная) требует после себя из­менения т о на и р и т м а в действенно устремлен­ной образной речи.

В работе над ролью, в работе над рассказом или сти­хотворным материалом (имеющем еще дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) ис­полнители часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, про­дуктивное и целесообразное действие само по себе обяза­но вызвать соответствующее голосовое выражение с его самой яркой и точной интонацией.

В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол ьн о е и обязательное рождение точной интонации при вер­ном сценическом поведении нельзя. Если голос не зву­чит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в зву­ке, то никогда не будет гармонии между тем, что чув­ствует актер, действующий органично и целесообраз­но, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и полно. В результате такого не­верного, поверхностного подхода к положениям системы К. С. Станиславского приходится нередко наблюдать от­сутствие на сцене наших театров свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных ин­тонаций в сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства действующего лица.

Бывает и так, что актер или рассказчик условно, при­близительно обозначает степень возможного по­вышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже становится приблизительной, лишен­ной своих прекрасных качеств «отлить мысль в слово».

Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену интонационное

15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «ин­тонация», чтобы разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации при пра­вильном 'использовании технологических и методических указаний К. С. Станиславского.

«Внешняя работа над собой,— пишет К. С. Станислав­ский — заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внут­ренней жизни» (выделено мною.— Кс. К.)

Термин «интонация» необходимо различить по двум на­правлениям:

а) интонация как средство точного и подробного рас­крытия содержания через слово и

б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека издавать голосом тона за­данной высоты.

В этой связи представляют большой интерес следую­щие высказывания Станиславского: «...Сколько техниче­ских приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций..., всякого вида ударений, логических и психо­логических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.— Кс. К.) ярко окрашивает звуком и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,—он застав­ляет меня видеть внутренним взором те образы и карти­ны, о которых повествуют слова речи...» (стр. 178).

Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.

В них термин «интонация» употребляется К. С. Ста­ниславским как раз в различном его значении.

Интонацию как средство идейного и эмоциональ­ного раскрытия содержания образа через слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксирован­ной в ее звуковом выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в кон­кретных предлагаемых обстоятельствах. То же относит­ся к логическим и. тем более психологическим паузам,

опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д. В этом смысле ин­тонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть содержание.

Но интонацию как способность челове­ка издавать голосом тона самой раз­личной высоты (гибкость голосоведения, владение глубиной, близостью, тембром, выносливостью голоса) необходимо долго и упорно вырабаты­вать, т. е. развивать, совершенствовать сознательно, изу­чая и используя свои природные данные.

Это относится к овладению искусством сценической речи.

В трудах К. С. Станиславского мы находим четкие указания на необходимость технической тренировочной работы в смысле поисков точной интонации по двум на­правлениям:

1) точной передачи внутренней жизни образа (со­держания) и

2) точной звуковой интонации (формы выражения этого содержания).

К. С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полно­стью зависит от точного соответствующего ему голосо­вого и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное слово­творчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обер­тонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дик­ция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и фор­мы в исполнении актера, т. е. искажается содер­жание искусства переживания.

Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержа­ние сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчер­пывает собой весь тот материал, в котором творит актер. Но она является важнейшим его составным элементом. «Когда голос сам поет и вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и красиво говорить мысли и выражать большие, чув­ства». Станиславский неоднократно указывал на то особое значение, которое имеет техника речи в искусстве актера.

В главе «Актер должен уметь говорить» книги «Моя жизнь в искусстве» автор с исчерпывающей ясностью из­лагает свои взгляды на значение и содержание предмета сценической речи. Без изучения этой главы невозможно правильно оценить все значение интонационной вырази­тельности в словодействии. Вне изучения этой главы не­возможно и правильно уловить последовательность и органичность технических средств и приемов, изложенных К. С. Станиславским в главах: «Пение и дикция», «Речь на сцене» и «Темпо-ритм».

Новаторский характер методики, предложенный К. С. Станиславским, заключается в воспитании голоса и произношения с самого начального его этапа с помощью некоторых приемов и средств, относящихся к вокальной методологии. К этим средствам относятся как основной прием постановки голоса, так и выработка произноше­ния и дикции.

К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция» обра­щает наше внимание на необходимость пересмотреть су­ществующую методику преподавания основ техники ре­чи, выражая свое убеждение в том, что природа искус­ства переживания требует более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения.

Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использо­вание основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для по­ющего, так и для говорящего актера.

Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к правильному воспита­нию профессионального дыхания, организующего всю «установку» голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой — и гласной и согласной, на этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи» является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но последнее (вокальное искусство. — Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилуч­ших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи» (стр. 189; выделено мной. — Кс. К.)

Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверж­дающая, что пение и речь в системе обучения антаго­нисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто «речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в речевом вы­ражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в вокаль­ном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных прие­мов постановки голоса. Несомненно, что излишне растя­нутые гласные, которые органически присущи вока­лу и невнимание к согласным отрицательно по­влияют на речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому не­обходимо подробно выяснить самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принци­пиальность взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для речи, так и для пения в самом на­чале звукообразования.

В какой мере пение и речь взаимно обогащают мето­дику преподавания и в каких случаях взаимно вредят друг другу?

Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.

Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского ма­стерства, то остановимся на интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое начало звукообразования в речи и в пении.

Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим подтверждение того, что пение и речь прин­ципиально не противопоказаны друг другу (при со­ответствующей этому убеждению методике). Это расхож­дение во взглядах можно отнести к различию исполни­тельской культуры, к педагогической манере, к выбору, как уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному принципу.

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокали­стам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и ин­терес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805—1908) — профессор пе­ния Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звуко­образования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и раз­мыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларин­госкоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «пев­ческий голос воспроизводится при по­мощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, — глав­ные факторы произношения (артикуляции) слова».

В этом высказывании одного из самых крупных мето­дологов прошлого мы уже получаем возможность убе­диться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825—1899), сыгравший исключи­тельную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему суще­ству является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о ко­тором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал пар­тию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что осо­бенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней техниче­ской стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»... (он неправильно говорил по-русски.— Кс. К.). «...иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!»

Тем значительнее будет его внимание к произно­шению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, разви­вает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и зву­ка, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом тре­бовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, за­ложено драгоценное зерно русской школы пения.

До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.

Франческо Ламперти (1813—1892) — выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными воп­росами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием ра­боты над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в при­мер в современной нам педагогике техники речи в рабо­те над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Лам­перти, характеризующее его взгляд на значение профес­сионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые го­лоса, ни головные, ни нёбные, ни грудные, как обыкно­венно говорится, они не что другое, как различные явле­ния удара и отражения дыхания. Голос образуется един­ственно в горле, и все эти явления зависят более или ме­нее, от дурного голосового органа, или от недостатка уп­ражнения и также иногда от учителя, не умевшего на­учить учеников правильному вздоху».

К. Эверарди указывал нам также, что «если напра­вить воздушную струю в одно место резонатора, то полу­чится один тембр, а в другой — иной и, возможно, луч­ший».

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать пра­вильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необхо­димости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владе­нию вдохом и выдохом. Оба эти элемента иг­рают одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыха­тельных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдо­хом и выдохом является самым трудным и са­мым решающим, тем более, что в речи приходится гораз­до чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, по­тому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение».

Все педагоги прошлого — и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти — говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения — школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской шко­лы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод по­становки голоса, изложенный М. И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т. е. таким, ко­торый предполагает начинать постановку голоса с цент­ра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые свойственны разговорной речи. — Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое вы­сказывание М. И. Глинки имеет общую основу с прие­мом постановки голоса, указываемого К. С. Станислав­ским, который будет нами подробно разбираться впослед­ствии. Необходимо отметить принципиальную методоло­гическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех во­кальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

Дата добавления: 2017-02-01; Просмотров: 96; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!