Тема, проблема, идея произведения. Поэтика названия

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тема, проблема, идея произведения

Самый банальный вопрос, который часто задают о произведении, – «о чём оно?» А ответом служит краткий пересказ событий и тех смыслов, которые читатель смог вычитать. То, что пересказывается, некая предметная сторона произведения, то, «о чем оно», обычно называется содержанием. Идейно-тематический уровень произведения – наиболее обобщающий. Характеризуют его три основные категории – тема, проблема, идея.

Тема (от греч. – то, что положено в основу) – жизненный материал, положенный в основу произведения.

Проблема (от греч. – задача, задание) – тот аспект, в котором рассматривается тема, вопрос, требующий разрешения, буквально – задача, которая исследуется в произведении и требует ответа.

Идея (от греч. – понятие, представление) – смысл произведения.

Это наиболее общие и рабочие определения. Каждое из них нуждается в уточнении.

Понятия темы и проблемы дополняют друг друга. В произведении всегда есть некая общая жизненная основа, которая неизбежно повторяется в творчестве разных писателей, разных времён. Поэтому некоторые темы называют «вечными»: любовь, природа, творчество, война.

В теме есть некоторая доля не-художественности, она как бы нейтральна, и жизненный материал не содержит в себе авторской индивидуальности. Но это не так. Тема – не вне-художественный элемент, это категория поэтики, она входит в систему изобразительно-выразительных приёмов, при помощи которых создаётся произведение. Тема – жизненный материал, но выбранный писателем и ставший основой конкретного художественного произведения. Выбор темы – акт творчества, акт художественный, ярко характеризующий авторские пристрастия. Для некоторых излюбленным материалом является историческое прошлое, для других – предполагаемое будущее; один пишет о войне, другой – о мире.

Распознать в жизненном материале тему будущего произведения – уже свидетельство одарённости писателя, его творческой готовности. Известно, что некоторые темы подсказывают писателям знакомые. Например, А.С.Макаренко увидел свою работу педагога в колонии для беспризорных как художественную тему только после встречи с М.Горьким, который посоветовал ему рассказать всем об этом замечательном деле.

Выбирая тему, писатель, как правило, выбирает и проблему – аспект, в котором эта тема будет раскрываться (как композитор слышит свою музыку не вообще, а окрашенную голосом, тембром конкретного инструмента). Поиск проблемы тоже не прост. Г.Мелвилл (), работая над великим романом «Моби Дик», долго не мог найти именно проблему, ракурс, который смог бы собрать весь громадный и разнородный материал в единое целое.

Проблема ярче, чем тема, обнаруживает творческую индивидуальность писателя, его видение мира. Проблему нельзя декретировать, навязать.

Тема и проблема органично связаны с идеей произведения. Практически невозможно разделить эти категории. Осмысленность выбора темы, её проблемный срез, система композиционных приёмов, развивающих действие, – всё пронизано авторским отношением, всё направлено на реализацию замысла. В художественном целом все элементы являются смыслонесущими и смыслообразующими.

Идея произведения – это именно смысл текста, который может исчерпываться чувством, настроением, а не мыслью. Поэтому идею чаще всего очень трудно сформулировать. Идея, по словам Л.Толстого, может быть выражена всем произведением в целом и иначе высказана быть не может.

Тем не менее, практика размышления над идеей произведения, полезное занятие, помогающее собрать всю совокупность тем, проблем, идей в обобщённые, итоговые формулы. Весь текст произведения всегда окрашен авторским отношением, оценками, симпатиями и антипатиями, подчас выявляющими не только сознательный выбор, замысел, цель, но и «бессознательное обнаруживаем. Наблюдая и анализируя писательский выбор, мы замечаем, например, что героини И.С.Тургенева похожи и складываются в единый портрет «тургеневской девушки», что у Ф.Купера «не получаются» женские персонажи, что в произведениях О.Уайльда есть почти обязательный пожилой, остроумный, несколько циничный персонаж, сопутствующий герою и т.д. Идейно-тематический уровень произведения – это уровень обобщений, соединяющий, согласовывающий все разнородные оценки, выявляющий основные проблемы определяющий основную концепцию произведения и творчества в целом.

Поэтика названия

Название (заглавие) – обозначение произведение, его собственное имя. Известно, что выбор названия – трудное дело. Писатели часто жалуются на невозможность назвать то, что у них получается.

Сложность названия связана прежде всего с тем, что в нём концентрируется весь смысл произведения. Писатель названием представляет книгу читателю, определяет её дальнейшую судьбу.

Ранняя литература не знала мук заголовка. Произведения именовались описательно. Вплоть до 18 в. название коротко пересказывало основные перипетии в жизни героя (фабулу). Вот таким, например, было полное название романа Д.Дефо «Моль Флендерс» (1722): «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс, которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была 12 лет содержанкой, 5 раз замужем (из них один раз за своим братом), 12 лет воровкой, 8 лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по её собственным заметкам».

Семантическое поле названий очень широко:

· имена или типы героев («Фауст», «Анна Каренина», «Бедные люди»);

· темы, идеи, проблемы произведения («Хождение по мукам», «Утраченные иллюзии», «Кто виноват?»);

· название сразу раскрывает свой смысл, подсказывает читателю главные коллизии произведения («Смерть Ивана Ильича», «Преступление и наказание», «Война и мир», «История одного города»);

· название противоречит смыслу произведения («Тихий Дон», «Идиот»);

· название указывает место или время действия («Холодный дом», «Северный квартал», «Река Потудань», «Девяносто третий год»);

· название подчеркнуто нейтрально, не притязательно («В овраге», «Клинок»);

· название подчёркнуто эмоционально («Хорошо!», «Долой!»).

Есть названия, которые в силу своей лаконичности, афористичности приобрели самостоятельную жизнь, оказались частью иных смыслов: «Скучная история», «Горе от ума», «Человек в футляре», «Оптимистическая трагедия», «Человеческая комедия», «Мёртвые души», «Сад расходящихся тропок», «Премудрый пескарь».

Вопросы для обсуждения

1. Сформулируйте тему и проблему следующих произведений: Э.Хемингуэй. «Кошка под дождём»; Э.М.Ремарк. «Три товарища»; Дж.Лондон. «Белый клык»; Дж.Фаулз. «Женщина французского лейтенанта»; Т.Шевалье. «Девушка с жемчужной серёжкой».

2.6. ПРОБЛЕМА АВТОРА

Образ автора как литературоведческая проблема. Автор и персонаж (по работам М.М.Бахтина). Формы выражения авторского сознания.

Образ автора как литературоведческая проблема

Проблема автора – одна из самых постоянных и актуальных в литературоведении. Она непосредственно связана с проблемой творческой индивидуальности, таланта, гения и рассматривается в русле философских, эстетических, психологических исследований ещё с глубокой древности.

Вместе с тем, проблема автора – историческая категория. Как известно, долгое время словесность являет себя как анонимное коллективное творчество. Человек, делающий, производящий словесное произведение, – только посредник, воплощающий идеальные образы мира, голос Бога и т.п. Поэтому образ создателя произведения постепенно смыкается с понятием мастерства, и образ автора оказывается соотносимым с понятием авторитета.

Исторический аспект проблемы освещен в работе С.С. Аверинцева (КЛЭ):

· Автор (от лат. – виновник, учредитель, основатель, сочинитель), авторство – термины, выражающие специфическое отношение к письменному тексту как собственному, лично «сотворённому» самим «творцом».

· Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: 1) между личным и внеличным в акте художественного творчества и 2) между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении самого автора.

· Личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественная и одновременно нетождественна внутрилитературной, входящей в художественное целое фигуре.

· Категории автора и авторства не являются неизбежными для любой культурно-исторической эпохи. В долитературную эпоху созидание мифов вообще не было понято как активное творчество, а потому не опускало авторства. Стоящий на рубеже литературы эпос осознаётся не как вымысел, а как рассказывание и пересказывание «ничьего» сюжета по правилам искусства, как мастерство. Для архаической эпохи категорию авторства заменяет категория авторитета. В культуре Возрождение произошло закрепление индивидуалистического представления об авторе. Слово «автор» теперь выражает индивидуальность автора и закреплено печатью «характера». И только романтизм привёл к пониманию автора как творца всей тотальности сотворённого и провозгласил абсолютную суверенность автора как гения.

Современное литературоведение рассматривает проблему автора в аспекте позиции автора по отношению к тексту как целому, персонажам, читателю. Постепенно рождается категория «образ автора», которая понимается прежде всего как одна из форм присутствия автора в произведении. В самом широком смысле автором в произведении называют все части (слои) текста, которые нельзя приписать ни одному из персонажей, в том числе названному в произведении рассказчику.

Автор и персонаж (по работам М.М.Бахтина)

Работы М.М.Бахтина имеют методологическое значении, они формируют сам принцип подхода к проблеме, закладывают основы метода исследования образа и позиций автора в тексте. Бахтин рассматривает отношения автора, персонажа, читателя. Основа его концепции – нетождественность автора-писателя автору-образу. М.М.Бахтин очень подробно анализирует пространственную форму героя, его временн о е целое (проблему внутреннего человека – души), смысловое целое героя, типы и формы авторского сознания.

Историческая тенденция литературного развития заключается в постепенном и настойчивом отходе от формы «безавторского» повествования и переходу к форме повествования от лица условного в той или иной степени персонифицированного рассказчика.

Основные положения работы М.М.Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»:

1. В художественном произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер.

2. Автор – носитель напряжённо-активного единства завершённого целого, целого героя и целого произведения. Сознание автора есть сознание сознания, т.е. объемлющее сознание героя и его мир сознание. Автор не только видит и знает всё, что видит и знает герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причём он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно.

3. Отсюда непосредственно вытекает общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою – отношения напряжённой вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя и восполнить до целого томи моментами, которые ему самому в нём самом недоступны.

4. Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою:

· герой завладевает автором (например, Пьер Безухов, Левин у Л.Толстого; герои Стендаля);

· автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому (например, герои романтизма);

· герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль.

5. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагающих два несовпадающих сознания:

· когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обличительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчёт-исповедь и пр.);

· когда героя вовсе нет, даже потенциального, – начинается познавательное событие (трактат, статья, лекция);

· там же, где другим сознанием является объемлющее сознание бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал).

6. Автор-создательвсегда находится за пределами созданной им художественной структуры. Он не может быть локализован ни в одном элементе произведения и, одновременно, присутствует в каждом из них как образ автора.

7. Если автор-создатель персонифицируется и становитсяперсонажем произведения, рассказывающим историю, он должен рассматриваться в ряду персонажей и к образу автора имеет такое же отношение, как и любой другой персонаж.

Формы выражения авторского сознания

Появление категории авторства поставило проблему соотношения автора – создателя произведения и автора как образа. Методологические установки М.М. Бахтина легли в основу многочисленных исследований различных вариантов этих соотношений и форм.

Основные положения работыБ.О.Корман а «Изучение текста художественного произведения»:

- рассказчик – форма повествования, при которой автор может быть назван или не назван, но обязательно стилистически выделен (например, в произведениях Н.Лескова, М.Зощенко, А.Платонова).

· в лирическом произведении можно выделить четыре формы выражения авторского сознания:

- поэтический мир – не персонифицированный образ автора, выявляющийся через то, на что направлено внимание поэта (например, в лирике А.Фета);

- лирический герой – персонифицированный образ автора, обладающий психологическим и эмоциональным (иногда и биографическим) единством и выполняющий функцию посредника между поэтом и читателем (например, в лирике М.Ю.Лермонтова);

- повествователь – форма выражения авторского сознания, аналогичная повествователю в эпическом произведении: от третьего лица, стилистически нейтрально рассказывается какая-либо история (например, в стихотворении Н.А.Некрасова: «Вчерашний день, часу в шестом, Зашёл я на Сенную…»);

- герой ролевой лирики (маска) – форма выражения авторского сознания, при которой автор «передоверяет» высказывание условному «голосу» (например, от лица женщины, ямщика, извозчика и т.п.).

· в драматическом произведении выделяется две формы выражения авторского сознания:

- эпический (словесно-речевой), при котором авторская позиция выявляется в монологах действующих лиц, в их смысловой логике (например, в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов»);

- композиционный, при котором авторская мысль выявляется в череде и логике эпизодов и сцен (например, в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»).

Работа Б.О.Кормана, написанная в начале 70-ых годов, оказалась созвучной концепции современной нарратологии. Их терминология сопоставима и свидетельствует о верном направлении поисков.

Интересной представляет статья Ермиловой Е. «Лирическое я и поэт». Она полагает, что целесообразнее говорить не о конкретных формах выражения авторского сознания, а о двух характерных тенденциях, крайними точками которых являются:

· лирический герой, т.е. персонифицированный образ автора, организующий собой поэтическое высказывание, конкретный образ, как бы стоящий за поэтическим текстом;

· не персонифицированный образ автора, предстающий как обобщённая мысль или обобщённое чувство, характеризующие человека «вообще» (например, в поэзии А.С.Пушкина).

Позиция автора как отправителя художественной информации станет особым предметом исследования в современной нарратологии (см. Приложение 2).

Наверное, самое поэтическое описание проблемы автора – крошечный рассказ Х.Л.Борхеса из книги «Деятель» «Борхес и я»: